باید بچشد عذاب تنهایی را
مردی که ز عصر خود فراتر باشد
- م. سرشک
کنسرت اخیر گروه «همنوازان حصار» را شاید بتوان ادامهی منطقی مسیری قلمداد کرد که از شش سال پیش با همکاری همایون شجریان و علی قمصری در خلق آلبوم «نقش خیال» آغاز شده بود. مسیری که چهار سال پس از آن، با ارائهی آلبوم «آب، نان، آواز» و اجرای صحنهای گزیدهی قطعات این دو آلبوم در تهران و شهرستانها ادامه یافت و اکنون فراتر آمده و به کنسرت تازهی این گروه در تالار وحدت با رپرتواری خلاقانه و سازبندی نوآورانه انجامیده است.
این برنامه حائز سنتشکنیها و نوآوریهایی در متن و حاشیه بود که مخاطبان، حتی پیش از دیدن اجرا، و تنها با نگاهی به بروشور کنسرت به برخی از این بدعتها و بدایع موسیقایی پی میبردند. بیتردید مهمترین اتفاق در این اجرا، تغییر سازبندی گروه و قرارگیری سازهای غیرایرانی در کنار سازهای ایرانی بود. این ایده، پیشتر در آلبوم نقش خیال هم موردتوجه قمصری قرار گرفته بود. در آنجا هم شاهد حضور سازهایی همچون گیتار، ویلن، ویولا، ویلنسل، کلارینت، دودوک، طبلا و کنترباس در کنار سازهای ایرانی بودیم؛ اما آهنگساز در پروژهی آب، نان، آواز، از بهکارگیری سازهای غربی پرهیز کرد و ارکستر را با رنگ و بوی کاملاً ایرانی سامان داد. در این اجرا مجدداً تمایل علی قمصری را به بهرهگیری از سازهای غربی در ارکستراسیون و همنشینی آنها در کنار سازهای ایرانی برای برقراری یک گفتوگوی موسیقایی شاهد هستیم. نباید از یاد برد که تلفیق سازی به ویژه در دههی اخیر به کرات توسط آهنگسازان مختلف در ژانرهای گوناگون آزموده شده و با بازخوردهایی عمدتاً انتقادآمیز از جانب اهالی موسیقی روبهرو بوده است. بنابراین امروزه تلفیق سازی به خودی خود ارزش چندانی نزد اهل فن نمییابد و اصولاً مقولهی بکر و تازهای به شمار نمیرود.
آنچه میان موسیقی تلفیقی علی قمصری با بسیاری از تلفیقهای ابتدایی و ناپختهی سالیان اخیر، تمایز جدی و مرزبندی روشنی پدید میآورد، توجه ویژهی او به تلفیق محتوایی و تلاش در جهت کنار هم قرار دادن مؤلفههای مشترک و بعضاً متضاد دو یا چند گونهی موسیقاییست. مشخصاً در این اجرا به کمک اصول هارمونی، پیوندی میان روح موسیقی ایرانی (و نه موسیقی سنتی) با موسیقی فلامنکو برقرار شده است. عاملی که آهنگساز را به استفاده از موسیقی سنتی مردمان آندلس ترغیب میکند، تشابهات انکارناپذیر در گوشهها، فواصل، نغمات، حالات و بهطور کلی ذات این نوع موسیقی با موسیقی ایرانیست. اساساً در مقولهی تلفیق، «هدف» و «ابزار» نقش تعیینکنندهای در ارزشگذاری ماحصل تلفیق ایفا میکنند. استفاده از ابزار تلفیق که در اینجا همان سازها هستند، بدون آنکه از پشتوانهی تئوریک، شناخت و هدف مشخص برخوردار باشد، تکرار مکررات است و در واقع قدم نهادن در راهیست که طی این سالها آنقدر توسط افراد مختلف پیموده شده که دیگر حتی نمیتوان واژهی «نوآوری» را به آن نسبت داد.
یکی از انتقاداتی که معمولاً به نقش خیال وارد میشد، شلوغی نسبی فضای آن کار در برخی از قطعات بود؛ اما در این اجرا تلفیق به مراتب پختهتری را میشنویم که فضای حسابشده و خلوتتری دارد. در لابهلای ارزیابیهای شتابزدهای که طی چند روز اخیر در خصوص تنظیم قطعات این مجموعه در رسانهها مطرح شده است، به منفعل بودن بهرام آقاخان، نوازندهی گیتار فلامنکو اشاره شده که آشکارا به دور از انصاف است. گویا برخی انتظار دارند که تمام سازهای ارکستر در تمام قطعات یک کنسرت، نقش داشته باشند و حتی یک دقیقه هم بیکار نمانند! اتفاقاً به اعتقاد نگارنده، نقطهی قوت تنظیمهای این کنسرت، همین استفادهی بجا و متناسب از سازها بود. قمصری با اینکه در این مجموعه از چندصدایی، دینامیک قابلتوجه، تمپوی سریع و ریتمهای پیچیده سود برده، اما خوشبختانه از شلوغی افراطی و حجم کاذب دوری کرده است. بهطور کلی این سبک از آهنگسازی، دربردارندهی پیچیدگیهای ساختاری بسیاریست که شاید هضم تمام و کمال آن برای گوش مخاطبی که از توان شنیداری مناسبی برخوردار نیست و برای اینگونه موسیقی تربیت نشده، چندان آسان نباشد. در این کنسرت با قطعاتی مواجه هستیم که اجرای آنها چه برای خواننده، چه نوازندگان بسیار دشوار است. اجرای بینقص اوجها و پرشهای متعدد و تحریرهای ریتمیک پرپیچوخم این قطعات از حنجرهی هر خوانندهای برنمیآید. همچنین اجرای ساختههای قمصری، تکنیک نوازندگی قابل توجهی را میطلبد که نباید به آسانی از کنارش گذشت.
تلفیق سازی به ویژه در دههی اخیر به کرات توسط آهنگسازان مختلف در ژانرهای گوناگون آزموده شده؛ بنابراین امروزه تلفیق سازی به خودی خود ارزش چندانی نزد اهل فن نمییابد و اصولاً مقولهی بکر و تازهای به شمار نمیرود. آنچه میان موسیقی تلفیقی علی قمصری با بسیاری از تلفیقهای ابتدایی و ناپختهی سالیان اخیر، تمایز جدی و مرزبندی روشنی پدید میآورد، توجه ویژهی او به تلفیق محتواییست.
بخش آغازین این کنسرت که همایون شجریان و علی قمصری با هم بهروی سن آمدند، ما را بیاختیار به یاد شاهکارهای مشترک محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی انداخت. ساز و آوازی که به لحاظ کیفیت آواز و جواب آواز، به آثار سالیان دور بزرگان این عرصه تنه میزد و شاید درخشانترین بخش این اجرا بود. همایون شجریان برای نخستین بار در طول سالهای فعالیت مستقلش از پدر، به سراغ دستگاه مشکل «راستپنجگاه» رفت و بهجرئت میتوان گفت آوازی بینقص ارائه داد. فضاسازی تار قمصری برای آواز شجریان، به تکرار نعل به نعل ملودیها و جملهبندیهای آوازی خلاصه نشد. او یک بار دیگر با تکنیک بالای نوازندگی خود در حین و بین جملات آواز، چیرهدستی (ویرتوئوزیتهی) خود را در یکی از دستگاههای دشوار موسیقی ایرانی به نمایش گذاشت. بسط هنرمندانهی ملودیهای آواز بهویژه با ارائهی قطعات ضربی پر حس و حال با زمانبندی مناسب پس از اوجهای آواز، نمایانگر پختگی تحسینبرانگیز قمصری در هنر جواب آواز است. شجریان هم برخلاف آوازهایی که اخیراً از او شنیدهایم، این بار از تحریرهای بیشتر و بلندتری استفاده کرد که تأثیر قابلتوجهی در تکمیل جملات آوازی داشت. او برای بخش راستپنجگاه این ساز و آواز، ابیاتی همگون و هماهنگ از سعدی و حافظ برگزیده بود: «فاش میگویم و از گفتهی خود دلشادم / بندهی عشقم و از هر دو جهان آزادم + تا شدم حلقه به گوش در میخانهی عشق / هر دم آید غمی از نو به مبارکبادم + نیست بر لوح دلم جز الف قامت دوست / چه کنم؟ حرف دگر یاد نداد استادم».
حالات متفاوتی چون شادی، آزادگی، غم و دلدادگی به خوبی در لحن آواز همایون شجریان در خوانش این ابیات حافظ متجلی بود و نشان میداد او با درکی درست از جانمایهی شعر، مفاهیم و پیامهای آن را بهدرستی در آواز خود پرورانده است. «من از آن روز که در بند توام آزادم / پادشاهم که به دست تو اسیر افتادم + بهوفای تو کزان روز که دلبند منی / دل نبستم به وفای کس و در نگشادم + مینماید که جفای فلک از دامن من / دست کوته نکُند تا نکَند بنیادم + ور تحمل نکنم جور زمان را چه کنم؟ / داوری نیست که از وی بستاند دادم». پس از خواندن مصرع آخر از این غزل سعدی، علی قمصری با یک مُدگردانی ناگهانی جواب آواز شجریان را در مایهی بیات اصفهان داد. انتخاب بیات اصفهان برای فضای این اشعار که غم و شادی عاشقانه را یکجا در دل خود دارد، انتخابی بجا و هوشمندانه بود. در پایان این ساز و آواز دو بیت از شفیعی کدکنی در همین حال و هوا در آواز اصفهان اجرا شد: «من میروم ز کوی تو و دل نمیرود / این زورق شکسته ز ساحل نمیرود + گویند دل ز عشق تو برگیرم، ای دریغ! / کاری که خود ز دست من و دل نمیرود». بهرغم اینکه همایون در این بیست دقیقه، ابیاتی از سه شعر مختلف (از حافظ، سعدی و شفیعی کدکنی) بهصورت مرکبخوانی اجرا کرد، اما گسستی در معنا و حسوحال آواز ایجاد نشد. از تشویق حاضران میتوانست دریافت که این ساز و آواز تا چه حد تأثیرگذار بوده و مورد اقبال شنوندگان قرار گرفته است.
نخستین تصنیف بهنام «چه آتشها» با شعر زیبای محمدعلی بهمنی در بیات اصفهان اجرا شد. «تو را گم میکنم هر روز و پیدا میکنم هر شب / بدینسان خوابها را با تو زیبا میکنم هر شب + تبی این کاه را چون کوه سنگین میکند، آنگاه / چه آتشها که در این کوه برپا میکنم هر شب + مرا یک شب تحمل کن که تا باور کنی ای دوست / چگونه با جنون خود مدارا میکنم هر شب» پس از این ابیات، تعلیقی بهوجود آمد و با اوجگیری دوباره، همایون ادامه داد: «دلم فریاد میخواهد ولی در انزوای خویش / چه بیآزار با دیوار نجوا میکنم هر شب + کجا دنبال مفهومی برای عشق میگردی؟ / که من این واژه را تا صبح معنا میکنم هر شب» بیان این بیت آخر ـ که شاید شاهبیت غزل هم بود ـ با حسی چنان قوی توسط شجریان انجام شد که گمان میکنم خاطرهاش هنوز در ذهن شنوندگان نقش بسته باشد. در بخش دوم، علی قمصری تار را زمین نهاد و با ساز گیتار همراه ارکستر شد. گیتار فلامنکوی بهرام آقاخان هم در این قطعه نقشی پررنگتر از قطعات دیگر داشت. در ضمن همایون نصیری، ساز «کاخون» را به مجموعهی سازهای کوبهای خود اضافه کرده بود که از سازهای کوبهای سنتی، ویژهی اجرای موسیقی فلامنکو در اسپانیاست. تمام این عوامل در کنار هم سبب شد حال و هوای موسیقی فلامنکو در آغاز بخش دوم کاملاً مشهود باشد. تصور جفتوجور شدن رنگ صدای همایون شجریان با چنین رنگآمیزی صوتیای در ابتدای امر کمی مشکل مینمود؛ اما هر چه کار به پیش رفت، این همنشینی زیباتر جلوه کرد. این بار دو ساز کششی در محدودهی صدایی باس (ویلنسل و بمکمان) و دو ساز کششی دیگر (ویولا و کمانچه) کوارتت زهی همنوازان حصار را تشکیل میدادند؛ بهگونهای که میتوان گفت در کنار سازهای غربی، معادل ایرانیشان هم قرار گرفته بود. بهجز سازهای کوبهای (دف، تمبک، کوزه، دمام و ...)، تار و گیتار فلامنکو، دیگر سازهای ملودیک ارکستر جدید همنوازان حصار بودند.
در این کنسرت با قطعاتی مواجه هستیم که اجرای آنها چه برای خواننده، چه نوازندگان بسیار دشوار است. اجرای بینقص اوجها و پرشهای متعدد و تحریرهای ریتمیک پرپیچوخم این قطعات از حنجرهی هر خوانندهای برنمیآید. همچنین اجرای ساختههای قمصری، تکنیک نوازندگی قابل توجهی را میطلبد که نباید به آسانی از کنارش گذشت.
تصانیف متنوع قمصری در این مجموعه، با آنکه هریک فرم و ملودیپردازی متفاوتی داشتند اما اکثرشان تقریباً از الگوی مشخصی پیروی میکردند؛ به این ترتیب که شجریان با بمخوانی آغاز میکرد، رفتهرفته اوج میگرفت و در نهایت چنان بالا میخواند که گویی از حصاری جسته و قصد دارد تمام انرژی خود را تخلیه کند! اجرای تصانیف پرهیجان قمصری با آن ریتمهای پیچیده و متغیر و اوجهای پیدرپی، انرژی فراوانی از خواننده طلب میکند و تقریباً همان بلایی را سر او میآوَرَد که عبدالقادر مراغهای هفت قرن پیش، به گونهای دیگر بر سر خواننده میآورد. اجرای بدون لغزش این تصنیفها توسط شجریان، مرهون شناخت عمیق و تسلط او به ریتمهای دشوار، و حنجرهی توانای او در اوجخوانیست؛ وگرنه امروز شاید به تعداد انگشتان یک دست نتوان خوانندههایی را مثال آورد که از عهدهی چنین اجرایی برآیند.
پس از تصنیف «چه آتشها»، با مقدمهای در حال و هوای موسیقی غربی، حرکت به سوی فضای شور و آواز بیات ترک آغاز شد. شجریان در انتخاب اشعار آواز برای این اجرا توجه ویژهای به شاعر غزلسرای معاصر، عماد خراسانی داشته و شعر دو آوازش را از دیوان غزلیات او برگزیده بود. حال و هوای عاشقانهی اجرا، در این آواز به سمتوسویی حزنانگیز و مناجاتگونه پیش میرود: «ای دل تو ندانستی قدر گل و بستان را / بیهوده چه مینالی بیداد زمستان را؟ + گل خرم و سرو آزاد، بلبل همه در فریاد / الحق که ستم کردند مرغان خوشالحان را + در فصل گلم آن کو در کنج قفس افکند / میبُرد ز یادم کاش شبهای گلستان را + تنها ز تو دردی ماند، ای مونس جان با من / خواهم که نخواهم هیچ، با درد تو درمان را». در این کنسرت، همایون بیش از پیش واژهها را شفاف و واضح ادا میکرد و تأکیدها و تکیهها و تحریرهای او نسبت به اجرای پیشینش با همنوازان حصار حرکتی رو به جلو محسوب میشود. مایلم بهطور مشخص از لحن سنجیدهی آوازهای او در این اجرا یاد کنم.
در ادامه تصنیف «بزم تو» در دستگاه همایون و آواز شوشتری با شعری از سایه اجرا شد: «بزم تو مرا میطلبد، آمدم ای جان / من عودم و از سوختنم نیست رهایی + تا در قفس بال و پر خویش اسیر است / بیگانهی پرواز بود مرغ هوایی + افسوس بر آن چشم که با پرتو صد شمع / در آینهات دید و ندانست کجایی». یکی از خبرنگاران که سعی کرده در قامت منتقد همه فن حریف عرصهی شعر و موسیقی ظاهر شود، در گزارش خود به هر ضرب و زوری که شده، چند نقد فنی را بر این اجرا روا داشته و نوشته است: «در جاهایی که صدای همایون شجریان گروه را همراهی میکرد، از صدای وی هم بهعنوان یک ابزار برای متنوع شدن رنگآمیزی صوتی کنسرت استفاده شده بود؛ البته این رنگآمیزی صوتی زیاد گوشنواز نبود»! بهگمانم یکی از قطعات مورد نظر ایشان همین تصنیف باشد؛ اما باید از ایشان پرسید متر و معیارشان برای «گوشنواز» بودن چیست؟ آیا شاخص برای گوشنواز بودن، گوش ِ مبارک ایشان است؟ چرا نسیه، نقد میکنند و هیچ استدلالی حتی به غلط ارائه نمیدهند؟ آیا ایشان در جایگاهی هستند که بهقول خودشان در چند سطر پایینتر «میل مخاطبان» را بسنجند؟ آیا ایشان در پایان کنسرت، یقهی یکایک حضار را گرفته و نظر آنها را در خصوص کیفیت اجرا و سطح رضایتمندیشان جویا شده؟ یا از کراماتی چون علم غیب بهرهمندند و با یکنظر به بُرون، سرّ درون ملت را درمییابند؟ بالاتر از آن چه اشکالی دارد که آهنگساز در یک قطعهی موسیقی، از صدای خواننده بهعنوان ابزاری برای رنگآمیزی صوتی اثر خود استفاده کند؟ (کمااینکه چندیست قمصری بهطور جدی به این ایده پرداخته است. بشنوید تِرک آخر آلبوم «تنیده در خطوط موازی» را) اصولاً منتقد باید تکلیف خود را با خود و با ما مشخص کند که در یک تصنیف، شعر موضوع محوری است یا آهنگ؟ (البته «شعر در خدمت موسیقی» یا برعکس بحث مفصل و دیرپاییست که هنوز میان علما بر سر آن اختلاف است.) آیا در تصانیف ماندگار عارف و شیدا، کلام به اقتضای آهنگ دستخوش تغییر نشده؟ بهطور کلی ایشان به جلسهی شب شعر آمدهاند یا کنسرت موسیقی؟ آیا با دکلماسیون اشعار رضایتشان جلب میشود؟ این پرسشها را با یک بیت شعر کژتاب از استاد بهاءالدین خرمشاهی که در جواب یکی از دوستان منتقدش سروده، پایان میدهم:
سخنت سخت لیک سست بود هر چه دیدی غلط، درســـت بود
در شب اول که بنده شاهد اجرا بودم، تکنوازی تار علی قمصری در شوشتری و بیداد، بهنظرم بسیار کوتاه آمد و شاید جا داشت از تکنوازی مفصلتری پیش از ورود به فضای بیداد استفاده شود. گوشهی بیداد از دستگاه همایون، که شباهتهایی با توکهی «تارانتاس» از موسیقی فلامنکو دارد، بستر خلق تصنیف «نه گریهای، نه خندهای» بر روی کلام علی غضنفری بود. پس از این تصنیف، با رجعتی دوباره به مایهی اصفهان، آوازی کوتاه بر روی دو بیت از شعر مشهور عماد خراسانی ارائه شد: «دلم دیوانه شد، دیوانه شد، دیوانه، دیوانه / دگر از خویشتن بیگانهام، بیگانه، بیگانه + خوشا حال و خوشا وقت دو مفتون و دو دلداده / که غیر از عشقشان گیتی بود افسانه، افسانه».
باید از ایشان پرسید متر و معیارشان برای «گوشنواز» بودن چیست؟ آیا شاخص برای گوشنواز بودن، گوش ِ مبارک ایشان است؟ چرا نسیه، نقد میکنند و هیچ استدلالی حتی به غلط ارائه نمیدهند؟ آیا ایشان در جایگاهی هستند که بهقول خودشان در چند سطر پایینتر «میل مخاطبان» را بسنجند؟ آیا ایشان در پایان کنسرت، یقهی یکایک حضار را گرفته و نظر آنها را در خصوص کیفیت اجرا و سطح رضایتمندیشان جویا شده؟ یا از کراماتی چون علم غیب بهرهمندند و با یکنظر به بُرون، سرّ درون ملت را درمییابند؟
آواز «گناه عشق» که در ادامه اجرا شد، تنها قطعهی قدیمی این کنسرت بود که بهواسطهی آشنایی قبلی مخاطبان با حال و هوای ویژهی این آواز و محتوای شعر آن، بسیار تأثیرگذار واقع شد. همایون شجریان همچنان که در آلبوم نقش خیال شنیده بودیم، این آواز را در گوشههای اوج دستگاه همایون و مشخصاً بیداد، به شیوهی آوازهای سنتی استاد طاهرزاده، اما در بستری بدیع به اجرا گذاشت. گناه عشق در کنسرت پارسال هم با عودِ نوشین پاسدار (بجای گیتار) اجرا شد اما آنچنان که باید و شاید نتوانست یادآور خوبی برای آن قطعهی محبوب و بحثبرانگیز نقش خیال باشد. امسال اما با فراهم بودن نسبی ابزار و به تناسب سازبندی، گناه عشق به فضای ذهنی و خاطرهی شنیداری ما نزدیکتر شد؛ هرچند باز هم به دلیل محدودیتهای سازبندی، تفاوتهای محسوسی در تنظیم، رنگآمیزی صوتی و حجم صدای ارکستر در این قطعه بهگوش میخورد. در فضاسازی این آواز علاوه بر گیتار فلامنکو، نوازندگان سازهای زهی هم میدان مناسبی برای هنرنمایی یافتند.
قطعهی بیکلام «راهها» با یک آغاز تعلیقی و آرشههای سریع و بیوقفهی سازهای کششی، یکی از دشوارترین قطعات این مجموعه به لحاظ اجرا بود. در ادامه پس از یک مقدمهی سازی در آواز دشتی، تصنیف «دلافروزتر از صبح» با شعری آشنا از شاعر خوشقریحهی همعصر ما، فریدون مشیری شاید به فضای تصانیف کلاسیک موسیقی ایرانی نزدیکتر مینمود. تصنیفی امیدبخش و پرشور در دستگاه شور: «چه زیباست که چون صبح پیام ظفر آریم / گل سرخ، گل نور، ز باغ سحر آریم + چه زیباست چو خورشید دُرافشان و درخشان / ز آفاق پر از نور، جهان را خبر آریم + همانگونه که خورشید بر اورنگ زر آید / خرد را بستاییم و بر اورنگ زر آریم + چه زیباست که با مهر دل از کینه بشوییم / چه نیکوست که با عشق، گل از خار برآریم + گذرگاه زمان را سرافراز بپوییم / شب تار جهان را فروغ از هنر آریم + اگر تیغ ببارند جز از مهر نگوییم / وگر تلخ بگویند، سخن از شکر آریم + بیایید بیایید از این عالم تاریک / دلافروزتر از صبح، جهانی دگر آریم» این تصنیف و بهطریق مثال همین بیت آخر، از نمونههای موفق پیوند مناسب شعر و موسیقی بود.
در اینجا قصد دارم به یکی دیگر از شبهانتقادات عجیبوغریب، بیپایه و بیاستدلالی اشاره کنم که در تیتر یکی از خبرگزاریها آمده بود؛ به این ترتیب که «همنوازان حصار نتوانست موسیقی ایرانی و فلامینکو(!) را درهم آمیزد». در توضیح این تیتر مشعشع، دو سه بار دیگر همین گزاره با جملهبندیهای دگرگونشده توسط نویسنده تکرار میشود اما خبری از یک استدلال نیمبند در اثبات این مدعا نیست! «همنوازان حصار نتوانست تجربهی متفاوتی رقم بزند» / «نتوانست تجربهی موفقی را پشت سر بگذارد». زبانشان در عیبجویی ماهر و در بیان استدلال قاصر است. این نویسنده باید بداند که کنار هم چیدن صدها جملهی انتقادی اینچنینی تا صبح کار آسانیست؛ اما بدون استدلال (فارغ از درست یا نادرست بودن آن استدلال)، پشیزی ارزش ندارد. متأسفانه لحن این گزارش در برخی قسمتها تمسخرآمیز است و گویا نویسنده در صدد رفع عقدههای ناشی از خصومت شخصی نامعلومی برآمده است! لازم است به ایشان که نگران «تماشاگر» ماندن بهرام آقاخان در طول کنسرت هستند، یادآوری کنم که در هیچکجای دنیا، لزوماً تمام نوازندگان یک ارکستر، در تمام قطعات یک رپرتوار شرکت ندارند. گاهی اوقات آهنگساز، قطعهای را برای چند ساز محدود مینویسد و قرار نیست از آغاز تا پایان کنسرت، دست نوازندهی گیتار روی دستهی ساز بالا و پایین برود تا جناب منتقد رضایت دهند که گیتار فلامنکو از دور خارج نبوده. گاهی ممکن است یک ساز، فقط در چند میزان کوتاه از یک قطعهی موسیقی وارد شود و اثر خود را در همان چند لحظه بگذارد و دوباره به لایهی صوتی زمینه برگردد. نویسندهی آن مطلب باید این موضوع را هم بداند که «بداههنوازی» در سبک فلامنکو بهمانند موسیقی ایرانی، ارزش محسوب میشود و محل ایراد نیست. معلوم نیست تا کی و کجا، در این وضعیت بیدر و پیکر حوزهی نقد موسیقی، نویسندگان کذا، سلیقه و نظر شخصی خودشان را لباس نقد فنی میپوشانند و به خوانندهی از همهجا بیخبر قالب میکنند، برایمان خوب و بد تعیین میکنند و فعالیتهای یک گروه را بدون ذکر معیاری مشخص، ارزشگذاری میکنند. از آنسو در یکی از پایگاههای اینترنتی ِ بهظاهر تخصصی موسیقی، گزارشگر کنسرت که بیات اصفهان، شوشتری، دشتی و بیداد را «دستگاه» میخواند و بهوضوح با ابتداییترین مقولات موسیقی اصیل ایرانی از بیخ و بن بیگانه است، بیشرمانه قلم میزند که «... این همنوایی چندان چفت و بست نداشت» الحق که بهقول حافظ(ـهی ما) «زحمتی میکشم از مردم نادان که مپرس»!
فضاسازی تار قمصری برای آواز شجریان، به تکرار نعل به نعل ملودیها و جملهبندیهای آوازی خلاصه نشد. بسط هنرمندانهی ملودیهای آواز بهویژه با ارائهی قطعات ضربی پر حس و حال با زمانبندی مناسب پس از اوجهای آواز، نمایانگر پختگی تحسینبرانگیز قمصری در هنر جواب آواز است. شجریان هم برخلاف آوازهایی که اخیراً از او شنیدهایم، این بار از تحریرهای بیشتر و بلندتری استفاده کرد که تأثیر قابلتوجهی در تکمیل جملات آوازی داشت.
باری از بحث اصلی دور نیفتیم. قطعهای که قمصری برای دیوان و بمکمان نوشته بود و با رنگآمیزی سازهای کوبهای به اجرا درآمد، از جهات مختلف قابل بررسیست. نخست به در سایه قرار گرفتن تمبکِ آیین مشکاتیان در همنوازی سازهای کوبهای در مقدمهی این قطعه اشاره میکنم. در این بخش هم به دلیل پایین بودن صدای ساز تمبک، و هم شدت نوازندگی حسین رضایینیا و همایون نصیری، بهجز در ثانیههای ابتدایی قطعه، صدای تمبک آیین گم شده بود و بهزحمت به گوش میرسید. البته به اعتقاد نگارنده پایین بودن صدای کمانچهی نگار خارکن در طول شب اول کنسرت هم دیگر ضعفِ صدابرداری این اجرا بود. نکتهی دیگر آنکه صدای دیوان علی قمصری، برخلاف نوایی که در این سالها از این ساز مهجور شنیدهایم، رنگ و لهجهای ایرانی داشت و در هماهنگی گوشنوازی با بمکمان قرار گرفته بود. پافشاری قمصری برای همراه کردن صدای بمکمان برادرش با تار و دیوان در این چندوقت اخیر، کمکم دارد سبک تازهای از گفتوگو را در دونوازی پدید میآورد که پیش از این سابقه نداشته است. تصنیف «یاران موافق» با سه رباعی شیرین از خیام، چندماه پیش هم در کنسرت خیریهی تنیده در خطوط موازی با صدای خودِ قمصری اجرا شده بود؛ اما این بار با آواز همایون شجریان حال و هوایی متفاوت یافت: «یاران موافق همه از دست شدند / در پای اجل یکانیکان پست شدند + خوردیم ز یک شراب در مجلس عمر / دوری دو سه پیشتر ز ما مست شدند» و «این قافلهی عمر عجب میگذرد / دریاب دمی که با طرب میگذرد + ساقی! غم فردای حریفان چه خوری؟ / پیش آر پیاله را که شب میگذرد» و «چون عهده نمیشود کسی فردا را / حالی خوش کن تو این دل شیدا را + می نوش به ماهتاب ای ماه که ماه / بسیار بتابد و نیابد ما را».
در پایان، تصنیف «شرم و شوق» در بیات اصفهان بر اساس غزلی از هوشنگ ابتهاج، حسن ختامی مناسب برای این اجرا بود: «دل میستاند از من و جان میدهد به من / آرام جان و کام جهان میدهد به من .... چشمت به شرم و ناز ببندد لب نیاز / شوقت اگر هزار زبان میدهد به من» فرم کلی و ریتم این تصنیف نزدیکیهایی با تصنیف «در عاشقی» از مجموعهی آب، نان، آواز داشت و با توجه به ضربآهنگ تند، آکسانهای فراوان و فضای شورانگیزش انتخاب مناسبی برای پایان کنسرت بهنظر میآمد. دیگر سنتشکنی همایون شجریان در این اجرا، نخواندن تصنیف دوستداشتنی اما کلیشهشدهی «مرغ سحر» بهعنوان قطعهی بیز بود. اصولاً در چنین فضای نوآورانهای که در طول کنسرت شاهد بودیم، انتظار هم نمیرفت که گروه در ورطهی تکرار بیفتد و بار دیگر، مرغ سحر را اجرا کند. خواستِ مردم برای اجرای این تصنیف خاطرهانگیز در پایان همهی کنسرتها و نیز خستگیناپذیری آنها برای شنیدن این شاهکار دلنشین مرتضیخان نیداوود، قابل احترام است؛ اما شجریان و قمصری با اجرای یک تصنیف جدید و فوقالعاده طربانگیز بر روی غزل مولانا در پایان کنسرت، احترام راستین را برای مخاطب خود قائل شدند و پاسخی درخور به تشویقهای آنان دادند. بیهمگان بهسر شود، بیتو بهسر نمیشود...
یکی دیگر از سنتشکنیهایی که البته در حاشیهی این اجرا صورت گرفت، این بود که برخلاف اکثر قریب به اتفاق کنسرتهای سالیان اخیر، اجرا در یک بخش و بدون آنتراکت انجام پذیرفت. این تصمیم در مجموع تأثیر مثبتی بر کلیت اجرا داشت؛ چرا که معمولاً در آنتراکت کنسرتهای قبلی، شمار قابل توجهی از حاضران پس از خروج از سالن، به این راحتیها در زمان مقرر به سالن برنمیگشتند و اصرار عجیبی داشتند تا در کنار غذای روح که همانا موسیقی باشد، غذای جسم را هم نقداً در همان زمان برگزاری کنسرت، میل نمایند و گوششان آنقدر از نغمات موسیقی پر شده بود که دیگر صدای بلندگوی تالار را نمیشنیدند که با التماس، آنها را به داخل سالن فرامیخواند. حتی گاهی چند دقیقه از شروع پارت دوم میگذشت و گروهی خرامان از میان صندلیها میچمیدند و باید پاهایت را جمع میکردی تا حضرات صحیح و سلامت از برابرت بگذرند و بر صندلیهای خویش مستقر گردند! حالا بماند که عدهی انگشتشماری هم بودند که سالن کنسرت را با سینما اشتباه میگرفتند و بههمراه بازماندهی تنقلاتشان رجعت میفرمودند و در حین اجرا با صدای چیپس و پفکنمکی که از زیر دندانانشان بلند میشد و بر اعصاب نفر بغلدستی فرود میآمد، با ساز و آوازها همراهی میکردند. البته همچنان هستند عدهای که بیموقع کف میزنند و حس نوازنده و شنوندهی دقیق را به هم میریزند و هستند کسانیکه با گوشی همراه خود برای اقوام و آشنایان از محل برگزاری کنسرت، گزارش لحظه به لحظه میدهند. گذشته از شوخی، آنچه بیش از کمیت (مدتزمان اجرا) اهمیت دارد، کیفیت آن است و در این کنسرت هم بهجای پرگویی، تکنوازیهای طولانی و ملالآور و قطعات کشدار، شاهد گزیدهگویی بودیم. به این ترتیب خستگی، حتی بر شنوندگان عادی و کمحوصلهتر هم عارض نگشت.
در خاتمهی این نوشتار، لازم است بگویم که در ابتدا قصد نداشتم در این مقاله، کفهی تعریفوتمجیدهایم بر انتقاداتم سنگینی کند؛ اما وقتی در کمال تأسف دیدم که بهقول استاد شفیعی کدکنی «دهانهای وقاحت به خروشاند همه»، رویکردم دستخوش اندکی تغییر شد و تصمیم گرفتم میدان انتقاد را به اساتید مسلم موسیقی در خبرگزاریها با آن براهین متقنشان واگذار کنم و خود به دفاع از زحمات بیدریغ همنوازان حصار و در رأس آنها علی قمصری و همایون شجریان بپردازم.
پینوشت: از دوست عزیزم، بیژن فرد که زحمت جمعآوری شعرهای این اجرا را کشید و نیز هنرمند گرامی، علی چاشنیگیر بابت عکس این مقاله سپاسگزارم.
پینوشت: در خاتمه بر خود لازم میدانم تا از همراهی دوست عزیزم، جناب علی چاشنیگیر قدردانی کنم که همواره به این وبلاگ لطف داشته و برای این پست هم یکی از عکسهای منتشرنشدهشان از این نشست را در اختیارم گذاشتند.
در این وبلاگ مطالبی پیرامون موسیقی ایرانی و بهویژه همایون شجریان، خوانندهی توانای موسیقی اصیل و فرزند استاد آواز ایران، محمدرضا شجریان منتشر میشود. امید است که توان جلب خشنودی شما هنردوستان را داشته باشم. البته در این راه نظرات شما دلگرمی و انگیزهای بزرگ برایم خواهد بود.