همایون شجریان - نگاهی به رديف دستگاهی

يک نكته از اين معنی/ نگاهی به رديف دستگاهی/ عكس‌ها: سايت موسيقی هنری ايران

يک نكته از اين معنی
نگاهی به رديف دستگاهی / ع. کتولی

آنچه را كه ما امروز به عنوان موسيقی اصيل يا موسيقی رسمی كشور می‌شناسيم و مورد تأييد موسيقی‌دانان ما می‌باشد، شامل هفت دستگاه و پنج آواز به همراه گوشه‌ها و متعلقات آن است كه از آقاعلی‌اكبر فراهانی و برادرزاده‌ی او‌ آقاغلامحسين و پسران آقاعلی‌اكبر يعنی ميرزا عبدالله و ميرزا حسينقلی به‌صورت سينه‌به‌سينه از زمان قاجار تا به‌حال روايت گرديده و به‌ما رسيده است. بنابر نظر فحول اساتيد موسيقی، رديفِ ياد شده نسبت به ساير رديف‌ها از اصالت، اعتبار و قوام مستحكم‌تری برخوردار می‌باشد.

اين هفت دستگاه عبارتند از :

و پنج آواز با نام‌های :

افشاری | دشتی | ابوعطا | بيات ترک | بيات اصفهان .

موسيقی رديف‌شده‌ی دستگاه‌ها دارای يک‌دستی و وحدت نظری و عملی می‌باشد، و پس از قرن‌ها تفكر و آزمون و خطا به شكل فعلی تنظيم گرديده است. ريشه‌ی موسيقی دستگاهی ما در روستاها و مناطق مختلف ايران بوده است تا اينكه بعدها به‌مرور در روند و روال و تحولات زندگی شهرنشينی به‌شكل فعلی در آمده است كه ما آن‌را ــ مانند زبان رسمی كشور كه فارسی می‌باشد ــ به‌عنوان موسيقی اصيل و رسمی می‌شناسيم. (می‌توان گفت موسيقی دستگاهی ما نسخه‌ای شهری از موسيقی غير دستگاهی ما يعنی موسيقی بومی و محلی كشور می‌باشد.)

در فرهنگ لغات تعريف رديف را، «سبک و روش و كيفيت تنظيم و تركيب يک آواز» نوشته‌اند. و در تعريف دستگاه آمده است: «يک دستگاه ، مجموع پيش‌درآمد و درآمد و آواز و رنگ و نوا است ؛ ايرانيان هفت دستگاه دارند و اروپايی‌ها دو دستگاه.» گوشه نيز، «يک تكه يا قسمتی از يک دستگاه» می‌باشد.

موسيقی‌دانان آگاه و ميهن‌دوست ما در راستای حفظ اصالت ملی موسيقی و زدودن الفاظ مصطلح عربی از زبان موسيقايی، كلمات عربی نظير «شعبه»، «شعبات» و «مقام» را حذف نمودند ؛ و به‌عنوان مثال به‌جای واژه‌ی عربی «مقام» از كلمه‌‌ی «آواز» و به‌جای «شعبه» از «گوشه» استفاده نمودند.

تاريخ و چگونگی تنظيم موسيقی ايران در هفت دستگاه :

رديف موسيقی در قالب هفت دستگاه، از زمان محمدشاه و ناصرالدين‌شاه قاجار ملاک عمل موسيقی‌دانان و تعليم استادان بوده است، و اينكه تاريخ دقيق شكل‌گيری اين رديف از چه زمانی بوده و به‌دست چه كسانی صورت پذيرفته است به‌درستی مشخص نمی‌باشد. اما واضح است كه «رديف» چيزی نيست كه ميرزاعلی‌اكبر فراهانی توانسته باشد يك‌شبه آن‌را به‌دست آورَد. تا جايی‌كه برخی مورخين قدمت و اختراع شكل اوليه‌ی دستگاه‌های موسيقی ايران را به باربد، موسيقی‌دان شهير عصر ساسانی نسبت داده‌اند.

به‌هر روی شايد بتوان گفت درفاصله‌ی اواخر دوره‌ی صفويه تا اوايل دوره‌ی قاجاريه اساتيد موسيقی برای جلوگيری از هرج و مرج وارد شده در موسيقی ايران و ضابطه‌مند نمودن اين گنجينه‌ی ملی، دست به تنظيم و و تقسيم «رديف» به‌شكل فعلی يعنی دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌ها به‌صورتی منسجم، موزون و مرتبط با يكديگر زده‌اند ؛ به‌طوری كه مثلاً دستگاه «چهارگاه» و گوشه‌های مربوط به آن حال و هوای مخصوص به خود را دارند و بيشتر جنبه‌ی حماسی و پهلوانی را تداعی می‌نمايند و دستگاه «ماهور» حالت شادتری نسبت به بقيه‌ی دستگاه‌ها دارد و الی‌آخر. از اين رو «در موسيقی اصيل ايرانی، كسانی قادر به تنظيم رديف می‌شدند كه در مرمت و بازسازی و افزودن گوشه‌ها و حالت‌های جديد تسلط كافی داشتند.»

موسيقی‌دان و محقق ارجمند استاد محمدرضا لطفی در مورد شكل‌گيری دستوری و هنری «رديف» كه دستور زبان موسيقی ما می‌باشد، به نكته‌ای بديع اشاره كرده و می‌نويسند:

موسيقی دستگاهی در اثر پيشرفت قالب غزل، كه ايرانی‌ها در آن يد طولايی داشته‌اند، شكل و قوام هنری يافته است. از اين‌رو تلاش شد تا اجرای يک رديف از حد طول ابيات يک غزل بيشتر نشود. اگر چه در رديف، اين سنت طولانی‌تر است، اما در عمل، مجريان بهترين اجرای خود را در همين محدوده ارائه كرده‌اند ؛ حال چه هنرمند حبيب سماعی بوده يا درويش‌خان و يا كسايی. در واقع، مَطلع غزل درآمد _ كه گاهی دو بيت بوده _ و يا شاه بيت غزل، اوج آواز؛ و تخلص ، فرود كامل انتهايی را در بر می‌گرفته است. اگر به آوازهای گذشته دقت كنيد، اكثر خوانندگان اجرايشان را از حد چند بيت افزايش نمی‌دادند. اين سنت متكی است بر استفاده از قالب‌های دوبيتی و رباعی كه در ايران مرسوم بوده. هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از اين دو قالب بيشتر استفاده می شود. ^۱

بنابر دليل فوق، در مناطقی كه «غزل» رشد پيدا نموده، سيستم دستگاهی موسيقی نيز بيشتر رشد پيدا كرده است. لذا به‌عنوان مثال اين سيستم در خراسان چندان رشد پيدا نكرده است ؛ چرا كه بيشتر اشعار آنها قصيده، مثنوی و حماسی بوده است.

نكته‌ای كه بايد در اينجا يادآور شد اين است كه عده‌ای، موسيقی ما را موسيقی دربار قاجار می‌دانند و می‌نامند ؛ اما حقيقت اين است كه تنها بخشی از موسيقی ما و موسيقی‌دانان آن‌زمان در ارتباط با دربار قَجر بوده و از آن طرف بخش اساسی و مهم موسيقی ما در ميان توده‌های مردم و هنرمندان ايرانی راهِ استحكام و اعتلای خويش را پيدا نموده است. چهره‌هايی مانند عارف قزوينی و بعدها استاد علينقی وزيری از زمره افرادی بوده‌اند كه پرچم آزادگی و استقلال هنری و شخصيتی را در ميان موسيقی‌دانان به اهتزاز در آورده و موسيقی جدی و متعالی را از زير يوغ خودخواهی، سياست‌های تحميقی و ابتذال‌طلبی هيئت‌های حاكمه‌ی زمان خارج ساختند.

در انتها به اسامی هفت دستگاه و برخی از گوشه‌های آن اشاره می‌نمايم، با اين توضيح كه در رديف دستگاهی بعضی از گوشه‌ها و نغمات و الحان با حفظ نام و حالت اصلی در دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تكرار و نواخته می‌شود، مانند «گوشه‌ی عراق» . يا به تبعيت دستگاه و آواز در می‌آيد _ بدون آنكه در اصل آن تغييری حاصل گردد _ مانند «كرشمه» و «زنگوله» و...

برخی از الحان و نغمات كه در دستگاه ديگر نواخته می‌شوند تغيير نام می‌دهند، مانند «محير» و «چهارپاره (چهار باغ)» كه نام آنها به «بحر نور» و «مهربانی» تغيير می‌كند »^۲