موسيقی تاريخی در ايران، ريشه در فرهنگ كهن و ذوق‌های متنوع مردمان متمدن ايران، در جای‌جای اين آب و خاک دارد ؛ بدان‌سان كه « هر كه آمد بر آن مزيد كرد، تا بدين غايت رسيد ». اما در مورد راز پيدايش هفت دستگاه و چرايی و چگونگی تدوين آن، نظرات مختلفی مطرح شده است كه علی‌رغم نزديک كردن ما به ريشه‌های موضوع فوق، باز پژوهش بيشتری را می‌طلبد.

عجيب است كه ما در اثنای مطالعه‌ی تاريخ، مثلاً می‌توانيم مطّلع شويم كه فتحعلی‌شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی اين كه چند تا از فرزندانش پسر و چند تا دختر بوده‌اند! و مسايلی ديگر از اين قبيل ؛ اما در پژوهش در عرصه‌ی موسيقی و به‌طور خاص در مورد چگونگی تدوين هفت دستگاه ــ كه تحوّل بزرگی را در موسيقی ايران رقم زده است ــ به‌طرز غريبانه‌ای با كمبود منابع محكم و مستندات تاريخی مواجه می‌شويم ؛ و اين نيست جز غربت، مهجوری و در مَحاق بودن اين هنر در طول تاريخ پرفراز و نشيب آن. به هر ترتيب اميدوارم كه مطالب اين كمترين بنده‌ی آستان هنر، تا حدی ولو محدود، به مرز و ريشه‌ی تاريخی موضوع فوق نزدیک گردد.

در ابتدا بايد گفت كه « تا پيش از حدود دو قرن پيش، موسيقی سنتی ايران از ۱۲ مقام (كه نماد ۱۲ ماه بود) تشكيل می‌شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسيقی شرق به‌ويژه موسيقی قديم ايران، نقش عمده‌ای به عهده داشت و در هر زمان از روز يا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می‌شد. چنان‌كه در موسيقی هند، راگای صبح، راگای عصر و يا راگای شب، ناظر بر همين ويژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگ‌های به‌جای‌مانده از قديم نشان می‌دهد كه در مراسم و روزهای خاصی از سال، ملودی‌های خاصی متناسب با اين ايّام اجرا می‌شده‌اند ؛ و مسأله‌ی مناسبت زمان در اجرای موسيقی ايرانی رعايت می‌شده است.

يكی از تغييرات مهمی كه كمتر از دو قرن پيش در موسيقی ايران رخ داد، تبديل مقام‌های دوازده گانه‌ی قديم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. رديف‌نوازی و بداهه‌نوازی از پيامدهای اين دگرگونی است. » ۱

اما دوازده « مقام » در موسيقی قديم عبارت بود از:

راست | اصفهان | عراق | نوا | بزرگ | بوسليک | حجاز | عشاق | حسينی | زنگوله | راهوی | زيرافكند

البته در اين اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه‌ها، اختلاف‌نظرهايی در همان دوران وجود داشته است، كه شايد اين تفاوت نگاه و تئوری، ريشه در تفاوت مكاتب موسيقی ايران داشته باشد. در اين ميان، نگاه جناب قطب‌الدين شيرازی، به موسيقی فعلی (رديفی) ما از جهاتی نزديک‌تر می‌باشد.

پس از تغيير سيستم موسيقی ايران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از اين ۱۲ مقام: « [۱] بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه‌ها] است، و [۲] بعضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده، و [۳] بعضی از آنها نيز از رديف رسمی ايران بيرون برده شده و هم‌اكنون در موسيقی مناطق مختلف ايران به حيات خود ادامه می‌دهد. » ^۲

همان‌گونه كه اساتيد موسيقی ايران، « رديف دستگاهی » را تدوين نمودند، به عنوان مثال اساتيد موسيقی ترک نيز « فصل » های موسيقايی خود را تدوين نموده‌اند. دكتر محسن حجاريان، پژوهشگر بزرگ موسيقی، می‌نويسد:

«‌ همان‌گونه كه قرار دادن گوشه‌های ايرانی پشت سر همديگر را « رديف » می‌نامند، و تجمع اين گوشه‌ها را زير چترهای مشخصی « دستگاه » می‌گويند ؛ در موسيقی كلاسيک تركی هم چنين عمل مشابه انجام می‌شود. در موسيقی كلاسيک تركيه و مولويه انتظام فرم‌های سازی و آوازی را « فصل » می‌گويند. به اين مقوله‌ی موسيقايی « فصل » در موسيقی كلاسيک مصر « وصله » می‌گويند. » ^۳

ايشان در مورد چگونگی و روند شكل‌گيری ساختارهای گوشه‌ها و دستگاه‌ها عقيده دارد: « به موازات اين تغيير و تبديل در قرون گذشته، موسيقی ايرانی با اينكه چندی از فرم‌های موسيقايی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغييراتی بنيادين در شخصيت جديدی در ساختار مدالی خود به‌وجود آورده است ؛ كه بعداً به فرم‌ها و ساختارهای گوشه‌ای منجر شدند. اين ساختارهای گوشه‌ای، در اصل بانی خانواده‌های دستگاه‌های ايرانی شدند كه در كنار آن، هيراركی ^۴ ويژه‌ی آن، شخصيت موسيقايی آن‌را از موسيقی ساير ملل جدا كرد. » ^۵

همان‌گونه كه اشاره كرديم، در باب ريشه‌ی تاريخی و علت تدوين « رديف دستگاهی » نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقيده دارند كه اساتيد موسيقی قديم، تعداد خاصی از تركيبات ممكن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدريس، جمع‌آوری و تقسيم‌بندی نموده‌اند. برخی معتقدند كه در مقطعی خاص، به‌دليل سخت‌تر شدن شرايط سياسی-اجتماعی برای موسيقی ايران و به تبع آن سير نزولی موسيقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشيدگی، اساتيد خبره و دورانديش آن روزگار بدين نتيجه رسيدند كه موسيقی ملی اين سرزمين را به شكل ضابطه‌مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوين نمايند. (البته لازم به‌ذكر است كه موسيقی متعالی اين سرزمين، از اين قبيل تنگناها، مضيقه‌ها و تجربيات تلخ را زياد تجربه نموده است!)

شادروان حسن مشحون می‌نويسد: « همين‌قدر می‌توان دريافت كه از اواخر سده‌ی نُه هجری به بعد، تزلزلی در اصول و روش موسيقی و سبک كار گذشتگان راه يافت و شيرازه‌ی موسيقی قديم به‌تدريج از هم پاشيده شد ؛ و اساتيد فن برای جلوگيری از هرج و مرجی كه در موسيقی ملی راه يافته بود و برای حفظ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه، اقدام به جمع‌آوری و تنظيم و تقسيم آن به دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌های مربوطه به تناسب موضوع كرده‌اند. شايد بتوان تاريخ اين كار را به اواخر دوره‌ی صفوی يا اوايل دوره‌ی قاجاريه ^۶ بازگرداند... » ^۷

دكتر حجاريان، موسيقی ايرانی را، برخلاف موسيقی تركيه كه بيشتر تحت تأثير موسيقی « سازی » است، متأثر از موسيقی « كلامی » می‌داند. ايشان در جستجو و كشف راز پيدايش دستگاه و رديف، اشاره می‌نمايد كه: « كشف چگونگی تحول « پرده گردانی » در تاريخ موسيقی ايران، می‌تواند تا اندازه‌ای به كشف راز پيدايش دستگاه و رديف كمک كند. اين راز ممكن است رابطه‌ی مستقيمی با چگونگی تحوّلات تاريخی و اجتماعی ايران داشته باشد، كه در اصل مسئول رشد هنر موسيقی ايرانی است. آيا « پرده گردانی » در موسيقی دستگاهی ايرانی، با ساختار سيستم آوازی ايرانی كه بر پایه‌ی ساختار غزل است، رابطه ای دارد؟ آيا پرده گردانی در موسيقی ايرانی رابطه‌ای با ساختار زبان فارسی دارد؟ ... » ^۸

از طرفی، بعضی صاحب‌نظران را عقيده بر آن است كه اساساً موسيقی كنونی رديف دستگاهی و چگونگی شكل‌بندی آن، در موسيقی تعزيه ــ كه دارای قدمتی طولانی در ايران می‌باشد ــ ريشه دارد. « واژه‌ی « گوشه » در موسيقی عهد ساسانيان مشاهده نمی‌شود، و احتمال قريب می‌رود كه بعد از مرسوم‌شدن تعزيه و كاربرد آن، به منظور نشان دادن « گوشه‌ای » از واقعه‌ی كربلا در يك تعزیه‌ی كامل، در موسيقی نيز مصداق پيدا نموده است ... » ^۹

شايد نتوان ريشه‌ی رديف دستگاهی را در موسيقی تعزيه دانست، چرا كه حتی موسيقی تعزيه خود از گوشه‌ها و دستگاه‌های رديف مدد جسته است ؛ اما بی‌شک تداوم مراسم تعزيه در ايران، با توجه به شرايط سخت و برخوردهای دفعی كه همواره گريبان‌گير موسيقی بوده است، نقش بسيار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه‌های موسيقی داشته است. (با اين توضيح كه هدف اصلی گردانندگان تعزيه، حفظ رديف موسيقی نبوده ؛ بلكه آنان وظيفه‌ی خود را كه همانا برپايی مراسم عزاداری حضرت سيّدالشهداء (ع) بوده است انجام می‌دادند.)

در ميان نظرات مطرح‌شده در مورد چگونگی و روند شكل‌گيری هفت دستگاه، بزرگ استاد موسيقی ايران‌زمين، جناب محمدرضا لطفی، به‌گونه‌ای دقيق‌تر به اين موضوع پرداخته است. ايشان شكل‌گيری موسيقی دستگاهی را در رواج و پيشرفت « قالب غزل » جستجو می‌نمايد: « موسيقی دستگاهی در اثر پيشرفت قالب غزل، كه ايرانی‌ها در آن يد طولايی داشته‌اند، شكل و قوام هنری و گرامری يافته است. از اين رو تلاش شد تا اجرای يک رديف از حد طول ابيات يک غزل بيشتر نشود ... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] درآمد [دستگاه] ــ كه گاهی دو بيت بوده ــ ؛ و يا شاه بيت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به‌كار رفته] ؛ و تخلص، فرود كامل انتهايی را در بر می‌گرفته است ... اين سنت متكی است بر استفاده از قالب‌های دو بيتی و رباعی كه در ايران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوّف از اين دو قالب بيشتر استفاده می‌كنند. » ^۱۰

استاد لطفی معتقد است: « موسيقی كلاسيک ايران نيز، كه متكی است بر رديف‌های ايرانی و متون عرفانی، بسيار تحت تأثير موسيقی صوفيانه است و مجريان آن در طول تاريخ، متأثر از افكار صوفيه، حافظان اصلی اين هنر جدی بوده‌اند ... » ^۱۱ مرحوم حسن مشحون نيز در كتاب خويش به نقش مهم خانقاه‌ها در حفظ موسيقی ملی در شرايط سخت تاريخی اشاره نموده است.

استاد لطفی همچنين می‌نويسد: « ... در سنت اولیه‌ی صوفيان، بيشتر فرم چهار مصرعی را كه ايرانی‌تر است ترويج می‌كرده‌اند، و گويند كه پس از مرگ ابوسعيد ابوالخير، كه اولين كسی بوده كه سماع را در عرفان ايرانی باب كرده، تا چهارصد سال، رباعيات بی‌نظير او در سلسله‌اش به عنوان ذكر به همراه موسيقی خوانده می‌شده است. بعدها كه شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می‌دهند، ابياتی از اين غزل‌ها كه مستقل از كلّ غزل هم معنا داشته‌اند و دارای مضامين عرفانی‌تر هم بوده‌اند ؛ بخشی از اين سنت می‌شوند. به تعبيری، قطعه‌های مستقل گوشه‌هايی كه در اين قالب خوانده می‌شد ، زمينه را برای زنجيره‌ای كردن آهنگ‌ها در خانقاه‌ها ايجاد نمود ؛ و با ورود غزل به دايره‌ی صوفيان، ضرورت تدوين متسلسل دقيق‌تر آن به شكل رديف جان داد.

طرز تفكر و مراسم خانقاهی و محفل‌های آن يكی از عوامل مهم شكل‌گيری رديف موسيقی در ايران هست ... كه اين امر نشانگر غلبه‌ی تفكر و انديشه‌ی عرفانی است در شكل‌گيری نظام كنونی موسيقی. » ^۱۲ (البته شخص استاد لطفی تأكيد نموده‌اند كه اجراهای موسيقی ايشان برای نزديک‌شدن به حال و هوای عرفان ايرانی بوده و در اين راستا « غرض از به‌كارگيری از كلمه‌ی عرفان به‌صورت عام بوده، و هيچ ارتباطی با فرهنگ فرقه‌ای خانقاهی يا محفل‌های صوفيانه ندارد. » ^۱۳)

در انتهای اين مقاله، يادآور می‌شويم كه موسيقی ايران‌زمين، در انحصار هيچ قومیّت، فرقه يا طبقه‌ی خاصی نبوده و نمی‌باشد ؛ بلكه حاصل ذوق و فرهنگ همه‌ی مردمان اين سرزمين در تمام طول تاريخ بوده كه امروزه به‌صورت ميراث ملی به ما رسيده است ؛ و حتی آن روستايی پاكدل نيز در گذشته‌های دور و نزديک با ساز و نوای خويش، در شكل‌گيری و اعتلای اين فرهنگ تنومند و اين هنر بــِشكوه شريک بوده است.

پی‌نوشت‌ها:

۱. حسين عليزاده، بروشور نوار « كنسرت نوا »
۲. كتاب سال شيدا (۴)، مقاله‌ی استاد لطفی، ص. ۴۲
۳. كتاب سال شيدا (۶ و ۷)، مقاله‌ی « موسيقی عرفانی »، دكتر حجاريان، ص. ۲۳۲، پاورقی
۴. «هيراركی» يعنی: تعيين جايگاه و اهميت شخصيت تن‌ها در رابطه با تن‌های ديگر در يک اجزاء معين و يا در يک مد معين.
۵. كتاب شيدا (۴)، ص. ۱۴۸
۶. فاصله‌ی زمانی بين انقراض دولت صفويان تا تأسيس حكومت قاجاريه، در حدود 75 سال بوده است.
۷. تاريخ موسيقی ايران، حسن مشحون، ص. ۳۶۶
۸. كتاب شيدا (۴)، ص. ۱۴۸
۹. واژه‌نامه‌ی موسيقی ايران‌زمين، مهدی ستايشگر
۱۰. كتاب شيدا (۶ و ۷)، ص. ۱۲۴
۱۱. همان، ص. ۲۸۵
۱۲. همان ، ص.۳۰۲ ، پاورقی
۱۳. همان ، ص. ۳۶۶