موسیقی از دیرباز در ایران رواج داشته است. مدارک بسیاری دال بر رشد و کمال آن در این سرزمین وجود دارد. چنین برمی‌آید که ایرانیان در زمان هخامنشیان با موسیقی آشنایی داشتند، چنانکه زنوفن گوید که:  در زادروز کوروش با آواز و ساز جشن می‌گرفتند و به‌هنگام جنگ، کوروش دستور می‌داد که سرود جنگی خوانده شود و شیپور نواخته شود.
در زمان اشکانیان، موسیقی و شعر به‌هم نزدیک شده بود، چنانکه شخص نمی‌توانست بدون اینکه با موسیقی آشنا باشد و یا در نواختن یکی از سازها مهارت داشته باشد ؛ شاعر شود. در این زمان شاعر - موسیقیدان دارای اعتبار بسیار بود. او می‌توانست به‌راحتی کار کند یا در ارکستر و کـُر دربار برنامه اجرا نماید و یا در میان مردم به سرودن شعر و نواختن موسیقی بپردازد.
سنت همراهی شعر و موسیقی به دوره‌ی ساسانیان نیز رسید، چنانکه ثعالبی گوید: 
 خدمتکار خسرو پرویز در پاسخ او که می‌پرسد زیباترین و بهترین موسیقی کدامست ؛ می‌گوید: « آوای ساز زهی‌ای که صدایش چون آواز باشد و آوازی که زیر و بمش همانند صدای ساز باشد. »
این سنت بعدها نیز ادامه پیدا کرد، چنانکه بعدها می‌بینیم که رودکی شاعر عصر سامانی بدیهه‌سرایی می‌کند و شعرش را همراه با ساز می‌خواند.
موسیقی در زمان ساسانیان به حد کمال رشد خود رسید. در ضمن در یکی از داستان‌های ایرانی که توسط گریگور ماگیستروس نقل شده است می‌آید که ایرانی‌ها شاخه‌های درختی به‌نام Rostom را می‌بریدند و از آن بربط می‌ساختند و به‌دست جوانان می‌دادند و آنها نواختن آن را می‌آموختند، درست مانند یونانی‌ها که از شاخه‌های درخت غار استفاده می‌کردند و به‌هنگامی که شعرهای هومر را می‌خواندند، آن را می‌نواختند.
بنابر نامه‌ی تنسر، اردشیر، جامعه‌ی ایران را به چهار طبقه تقسیم کرد که در طبقه‌ی سوم، نویسندگان، پزشکان، خنیاگران و ستاره‌شناسان قرار می‌گرفتند. در نامه‌ی تنسر تأکید بر این است که تغییر از طبقه‌ای به طبقه‌ی دیگر تقریباً غیرممکن است ؛ اما گفته می‌شود که مردان بااستعداد به‌آسانی در طبقه‌ی سوم پذیرفته می‌شوند و این می‌رساند که در خنیاگری مسأله‌ی استعداد بیش از مسأله‌ی طبقه و یا ارث مطرح بوده است. موسیقیدان‌ها نیز در درون خود به درجاتی تقسیم می‌شدند و این درجه‌بندی بستگی به مهارت آنها در هنرشان داشت ؛ اما بهرام گور درجات را بنابر خوش‌آمد خود در هم آمیخت، ولی در دوره‌ی انوشیروان این درجه‌بندی به‌صورت نخست درآمد.
ظاهراً موسیقیدان‌ها پیوسته در دربار و در حضور شاه حاضر بودند و « خرم‌باش » ایشان را فرامی‌خواند. این موسیقیدان‌ها دارای مقام مخصوصی بودند و هرساله در جشن نوروز و مهرگان سرودی تازه می‌ساختند.
برای گسترش موسیقی در میان مردم، بهرام گور دستور داد تا دوازده هزار خواننده‌ی زن و مرد از هند بیاورند و مخارج آنها را تأمین کنند تا آنها به میان مردم بروند و بدون گرفتن پول برای آنها بخوانند و بنوازند.
در زمان خسرو پرویز مقام موسیقی به والاترین درجه‌ی خود رسید. در این زمان بود که ایران دارای آهنگساز‌های مشهور خود چون باربد، نکیسا، رامتین و سرکش شد. هر یک از آنها در آهنگسازی و پیشرفت موسیقی ایران، نقش مهمی را ایفا نمودند. اختراع دستگاه‌های موسیقی ایران را به باربد نسبت می‌دهند. این مقامات پیش از باربد هم وجود داشته است ؛ اما بدون شک این آهنگساز تأثیر به‌سزایی در موسیقی ایران داشته است. در برهان قاطع نام سی لحن، که باربد برای بزم خسرو پرویز ساخته، با مختصر اختلافی نام آنها در خسروشیرین نظامی نیز آمده است. ثعالبی اختراع خسروانیات را به باربد نسبت داده است و می‌گوید: « در این زمان هم مطربان در بزم ملوک و سایر مردمان می‌نوازند. در واقع کلمه‌ی خسروانی بر یک دستان اطلاق نمی‌شده است. »
بنابر روایتی دیگر، باربد برای بزم خسرو ۳۶۰ دستان ساخته بود ؛ چنانکه هر روز دستانی نو می‌نواخت. تعدادی از این نغمه‌ها به موسیقی پس از اسلام نیز رسید و بسیاری تغییر پیدا کرد و فراموش شد. از جمله نام نغمه‌هایی از نغمه‌های باربد است که هم اکنون در دستگاه‌های موسیقی ما باقی مانده است چون: چکاوک و نوروز (در همایون)، خسروانی (در ماهور)، جامه‌دران (در اصفهان) زیرافکن (در شور) و نهفت (در نوا). اگر چه روشن نیست که این نغمه‌ها در طول زمان دستخوش چه تغییراتی شده‌اند.
مسعودی نام ابزار موسیقی ایرانیان را چنین آورده است: عود و نای و تنبور و مزمار و چنگ. و گوید که: « مردم خراسان بیشتر آلتی را در موسیقی به‌کار می‌بردند که هفت تار داشت و آن را زنگ (زنج) می‌خواندند، اما مردم ری و طبرستان و دیلم تنبور را بیشتر دوست داشتند و این آلت نزد همه‌ی فرس مقدم بر سایر آلات موسیقی بوده است. »
شاید بتوان بنابر مدارک موجود، موسیقی دوره‌ی میانه‌ی ایران را به انواع موسیقی بزمی، رزمی، سوگواری، شکار، آموزشی و مذهبی تقسیم کرد.

موسیقی بزمی
در شاهنامه به شواهدی برمی‌خوریم که می‌تواند نکاتی از موسیقی دوره‌ی میانه‌ی ایران را مشخص کند. معمولاً در شاهنامه واژه‌ی رامشگر به‌کار رفته است. در داستان کیکاووس می‌بینیم که دیو رامشگر می‌گوید: « من ماهرترین رامشگران مازندرانم » و چون شروع به خواندن آوازی درباره‌ی مازندران می‌کند، کیکاووس چنان تحت تأثیر قرار می‌گیرد که برای گرفتن مازندران مصمم می‌شود:

بــرفــت از بـــر پـــرده ســالار بــار     خــرامـــان بـیــامـد بــر شـهــریار
بگفتش کـه رامشگـری بر درست     ابــا بـربـط و نــغــز رامـشگــرست
بـفــرمــود تـا پیــش او خــوانــدنـد     بـــر رود ســازانــش بنـشـانــدنـد
بـه بربط چو بایست برخاست رود     بــرآورد مــــازنــــدرانــــی ســـرود

و باز در شاهنامه می‌خوانیم که اسفنديار در چهارمین خوان، هنگامی‌که در جنگل کنار چشمه‌ای نشسته است، تنبور می‌نوازد و از جنگ‌ها و سرگردانی‌هایش به‌آواز شکایت می‌کند:

هــمانــگــاه تـنـبــور در بــر گـرفــت     سـرايـیـدن از کـام دل در گـرفــت
همـی گفت با خـود یـل اسفنـدیار     که هـرگـز نبینـم مـی و میـگسار
نبـیــنــم جــز از شـیــر و از اژدهـــا     ز چـــنــگ بـــلاهــا نیـــابــم رهــا

و در زادن رستم، سام دستور می‌دهد که جشنی بیارایند و رامشگران را بخوانند:

بــه شـادی بــرآمـد ز درگاه کـوس     بیاراست ایوان چو چشم خروس
بـفـــرمــود آئـیــن کــران تــا کــران     همـه شهـر سگسـار و مـازندران
مـی آورد و رامشـگــران را بـخواند     به خواهندگان بـر درم بـر فشانـد

موسیقی رزمی
سرودهای پهلوانی و ابزار موسیقی در جنگ‌ها نیز به‌کار می‌رفته است و بنابر رویدادها، سرودها و سازها با یکدیگر هماهنگ می‌شدند. می‌توان از مثال‌هایی که در فارسی میانه‌ی مانوی آورده شده است استنباط کرد که در دوره‌ی ساسانیان موسیقی چون نیرنگی در جنگ به‌کار می‌رفته است. در روایت مانوی نقل شده است که مردان به دژی حمله کردند و به درون را نیافتند. پس، نگهبانان دژ را با آهنگ و سرود خوش فریفتند و چون آنان به دیدن نوازندگان رفتند ؛ دشمنان به دژ داخل شدند.
در شاهنامه زال به رستم می‌گوید که هنوز برای جنگیدن جوان است و بهتر است خودش را با گوش‌دادن به سرودهای پهلوانی سرگرم کند:

تـــو را گــاه بــزم است و آوای رود     کـشیـدن مـی و پـهلوانی سـرود
نـه هنــگام رزمـست و ننگ و نبرد     بــرآوردن از خـــاک بــر مــاه گــرد

موسیقی سوگواری
در « یادگار زریران »، در میدان جنگ « بستور » بر بالای پیکر مرده‌ی پدرش می‌رود و مرثیه‌ی کوتاه و عمیقی را می‌خواند و در شاهنامه، هنگامی‌که سهراب از مرگ « ژنده‌رزم » آگاه می‌شود به همراه خدمتکاران و رامشگران برای دیدن او می‌رود:

چـو بشنیـد سهـراب برجست زود     بــيــامــد بــر ژنــده بــر سـان رود
ابـا چـاکـــر و شـمــع و خنیـاگــران     بــیــامــد ورا دیـــد مـــرده چنــان

و چون خسرو گرفتار می‌شود و قباد شیرویه او را به تیسفون تبعید می‌کند ؛ باربد به درگاه او می‌رود و نوحه‌سرایی می‌کند:

بـــســـازید نـــوحــــه بـــه آواز رود     به بربـط همی مویـه زد با سـرود
اَبــَـرپــهلــوانـی بـــرو مــویــه کــرد     دو رخـسـاره‌ی زرد و دل پـر ز درد

موسیقی در شكار
نقش طاق‌بستان، خسرو پرویز را به‌هنگام شکار گراز نشان می‌دهد. در این نقش دو قایق به‌همراه قایق خسرو وجود دارد که در یکی از آنها زنان چنگ‌نواز هستند و در دیگری زنان خواننده که گروهی از آنها دست می‌زنند.
بهرام گور عادت داشت که با شتر به شکار رود و همواره گروهی از دختران آوازه‌خوان او را همراهی می‌کردند. موسیقی در ضمن شکار، تنها برای خوشی شکارچی نبوده است ؛ بلکه راهی برای به‌دام انداختن شکار نیز بوده است ؛ چون شکارچیان همواره بر این باور بوده‌اند که موسیقی سبب جلب شکار می‌شود و این سنت در هند هم موجود است.

موسیقی آموزشی
استرابو می‌گوید که استفاده از آوازهای داستانی برای آموزش در زمان پارت‌ها به‌کار می‌رفته است و آموزگاران کارهای بزرگان را همراه با آواز یا بدون آواز برای شاگردان شرح می‌دادند.

موسیقی دینی
در بندهش آمده است که : « وین‌بانگ آن است که پرهیزگاران نوازند و اوستا خوانند ؛ بربط، تنبور، چنگ و هر ساز زهی را که نوازند، وین خوانند. »
آثار استفاده از آوازهای مذهبی در ایران هم در متون باقی مانده است و هم در اشاراتی که به وسیله‌ی تاریخ‌نویسان باستان شده، وجود دارد. اگر چه، در قرن‌های بعد، میان دین و آئین‌های پهلوانی تداخل می‌شود، به طوری که داستان‌های قهرمانی وارد متن‌های مذهبی می‌شود و خدایان قدیم به صورت قهرمانانی در حماسه‌های غیرمذهبی در می‌آیند.
در دوره‌ی میانه‌، معابد مانوی از موسیقی استفاده‌ی کامل می‌کردند و ثروت عظیمی از سرودها و متن‌های مذهبی به‌جا گذارده‌اند. آنها که برای بیان احساس خویش از همه‌ی هنرها سود می‌جستند، به نقش موسیقی در شکل دادن و جایگزینی مفاهیم به‌خوبی آگاه بودند. با مطالعه در آثار مانوی و نواهای به‌جا مانده در سروده‌های آنها می‌توان گفت که:
۱. مانویان نوع مخصوصی از موسیقی برای معابد خود داشتند و نواهای به‌جا مانده تنها برای این آئین ساخته شده بود.
۲. از ابزار موسیقی، طبل، چنگ، شیپور و نای را در مراسم خود استفاده می‌کردند.
۳. روش همسرایی در خواندن سرودها به‌کار رفته است. این روش به این صورت بوده است که یک آموزگار (رهبر سرایندگان) سرودی را می‌خواند و بعد گروه همسرایان (آموزنده) آن سرود را تکرار می‌کردند. این روش هنوز در خانقاه‌ها مرسوم است.

برگرفته از چیستا ۲ / مهر ۱۳۶۴ / صص. ۹۰-۸۵ / نوشته‌ی مهدخت کشکولی (با اندکی تلخیص و تغییر)

فهرست منابع:

1- The Parthian gosan and Iranian Minstrel Tradition - By Mary Boyce. From the Journal of the Royal Asiastic Society, April, 1957
2- A Reader in Manichean Middle Persian and Parthian. By Mary Boyce. 1975

۳- شاهنامه‌ی فردوسی. مقدمه و شرح حال از محمدعلی فروغی «ذکاءِ الملک». تهران، جاویدان.
۴- موسیقی ایرانی. روح‌الله خالقی. تهران، نشر کتاب، ۱۳۶۴.
۵- شعر و موسیقی در ایران. کریستینسن و عباس اقبال. تهران، هنر و فرهنگ، ۱۳۶۳. 

× دوست خوب‌مان، صنم فهیم، لطف نموده و عکسی ارسال فرموده‌اند ؛ برای مشاهده‌ی عکس ارسالی ایشان، اینجا را کلیک کنید.

پی‌نوشت: ظاهر این پست در روز هشتم شهریور ۱۳۸۶ دستخوش تغییراتی شد./

اگر بررسی تاريخ آواز را از گذشته‌های دور شروع نماييم، بايد گفت « آواز » اولين وسيله‌ی صوتی است كه انسان به آن دسترسی پيدا كرده است. دو نظريه در مورد پيدايش موسيقی وجود دارد كه هر دو نظريه با «‌ صوت انسانی »‌ شروع می‌شود. يكی از اين نظريه‌ها اعتقاد دارد كه انسان برای اولين بار وقتی ياد گرفت كسی را خبر كند و صدا بزند، از « صوت » استفاده كرده است ؛ و از صوتی استفاده كرده كه پستی و بلندی دارد. اين نظريه را به نام « اعلام » و « خبر دادن » نام می‌برند. نظريه‌ی دوم معتقد است كه صوت از « فريادِ كار » و « كار كردن » به‌وجود آمده است. هر كاری برای خود ريتم خاصی دارد ؛ مثل شخم زدن ، بيل زدن و...
به هر حال نتيجه‌ای كه گرفته می‌شود اين است كه اولين وسيله و سازی كه انسان با آن در تماس بوده و نياز خود را به کمک آن بر طرف می‌كرده است « صوت انسانی » بوده است.

آواز در ايران

در ايران، آوازخوان‌ها مشهورتر از نوازنده‌ها هستند و شنونده‌های بيشتری دارند ؛ برای اينكه نياز انسانی بيشتری را تأمين می‌كنند، چرا كه آواز با شعر توأم است و شعر كمک می‌كند كه اين نياز بيشتر برآورده شود. در مورد تكامل آواز در ايران، بايد گفت كه آواز بيش از هر چيز ديگری اهميت داشته است و علت آن هم فقط در صوت و صدا نيست ؛ بلكه به اين خاطر است كه « صوت » نزديک‌ترين وسيله به طبيعت انسان است. هر كسی وقتی كه خيلی خسته می‌شود ؛ اولين كاری كه می‌كند « زمزمه » می‌كند، سوت می‌زند، راه كه می‌رود شروع به آواز خواندن می‌نمايد. يعنی اين نيازی كه ساز هم می‌تواند تأمين نمايد، بوسيله‌ی صوت به راحتی قابل دسترسی است.

آواز ايران دارای دو نوع خصوصیت است، كه خصوصيت جغرافيايی می‌باشد:

۱. آواز مناطق كوهستانی
۲. آواز مناطق كويری

اين دو نوع آواز، بطور كلی دو شيوه و دو مكتب را به‌وجود می‌آورند. در مناطق كوهستانی ــ به‌طور معمول ــ افراد از صدايی بسيار رسا و با بُردِ خيلی بيشتری برخوردار هستند. علت آن هم « طبيعت » است و مسأله‌ی اقليمی به اين خصوصيت خيلی كمک كرده است. اكثر خوانندگانی كه صدای خيلی بالايی دارند افرادی هستند كه از روستاهای مناطق سردسير و كوهستانی می‌باشند.
در موسيقی منطقه‌ی كويری، اكثر صداها « افتاده » و « بم » می‌باشد ؛ مثل نغمه‌های دشتستانی و ...
در ايران، قديمی‌ترين صفحاتی كه در اختيار داريم، مربوط به «‌ تعزيه‌خوانی » می‌شود كه در آن خوانندگانی با صدايی بالا آواز خوانده‌اند، كه می‌توانيم از آن به عنوان يک شيوه و مكتب صحبت نماييم. فردی هست به نام « حسين‌خان » كه تعزيه‌گردان بوده و با صدای بالايی می‌خوانده است. ما قديمی‌ترين صوتی كه از آوازخوان‌ها در دست داريم، صدای « سيد رحيم » می‌باشد. سيد رحيم به‌طور غيرمستقيم، استاد و معلم « طاهرزاده » هم بوده است. چون آن‌گونه كه نقل كرده‌اند سيد رحيم شاگرد آموزش نمی‌داد و اكثراً شاگردان، در مجالس و محافل از صدای او بهره می‌بردند. لذا طاهرزاده به همان شيوه‌ی سيد رحيم ــ يعنی مكتب اصفهان ــ آواز می‌خوانده است و شيوه‌ی « سيد رحيم » اصيل‌ترين شيوه‌ی آوازی ايران می‌باشد.
بعد از طاهرزاده، اديب خوانساری و تاج اصفهانی نيز شيوه‌ی سيد رحيم را دنبال نموده‌اند.

مشخصات آواز

مشخصات آواز عبارتند از:
مد آواز (يعنی كشش آواز)
شعر و چگونه بيان كردن شعر
تلفيق شعر و موسيقی
تحرير و ادوات تحرير و تلفيق آن با موسيقی
انتخاب شعر (كه مربوط به « مناسب‌خوانی » می‌باشد)
« حال » (حالِِ درونی آواز)

تنها مكتبی كه هر شش خصوصيت ذكرشده را، به بهترين نحو، در خود دارد ؛ مكتب اصفهان می‌باشد. در مورد مكتب تهران هم بايد گفت كه اين مكتب برگرفته از مكتب اصفهان، تبريز و ... می‌باشد. هنگامی‌كه تهران تبديل به پايتخت گرديد، بسياری از هنرمندان اهالی شهرستان‌ها ـــ به‌خاطر وجود امكانات و امنيت در پايتخت ــ به تهران مهاجرت نمودند. « انتخاب‌ گوشه‌ها » در مكتب تهران، حتی بهتر از مكتب اصفهان می‌باشد. اجرای «‌ تحرير » در اين مكتب خوب است ؛ اما « ادوات تحرير » در آن ضعيف می‌باشد.
در تبريز، سنبُل آواز همان «‌حسين‌خان» تعزيه‌خوان بوده است و بعد از او با يک فاصله «‌اقبال‌السلطان» می‌باشد. در مكتب تهران مهم‌ترين مرجع آوازی، استاد «‌ دوامی » می‌باشد.
البته وقتی اين تقسيمات صورت می‌گيرد نبايد تصور شود كه اين مكاتب كاملاً از همديگر مستقل بوده‌اند ؛ بلكه همه‌ی اين مكاتب بر روی هم تأثير داشته‌اند و متعلق به يک فرهنگ به نام « فرهنگ ايران » می‌باشند.

بيان خواننده

برخی لهجه‌های مختلف ايران، روی « بيان » خواننده‌ای كه با آن لهجه صحبت می‌كند تأثير می‌گذارد و خواننده بايد به اين مسأله‌ی مهم توجه داشته باشد. « بيان شعر » در مكتب اصفهان به بهترين نحو رعايت می‌شود.
« بيان شعر » عبارت است از نحوه‌ی اجرای تحرير و نيز تكيه و تأكيد بر روی كلمه‌ای خاص در يک مصرع يا يك بيت شعر، در حروفی مانند: اَ ، اِ ، ای ، اُ و...
استاد بنان، خواننده‌ای بود كه به‌نحو احسن شعر را بيان می‌كرد و هنگامی‌كه شعر حافظ را می‌خواند، شنونده احساس می‌كرد كه خود حافظ دارد آن شعر را بيان می‌كند و گويی اين شعر دوباره آفريده شده است.

تحـريــر

تحرير به معنای باز و بسته شدن حنجره بر روی حروف صدادار می‌باشد. برخی معتقدند كه در ايرانِ قديم كه « گل و بلبل » به عنوان يک سمبل بوده است، مبنای تحرير در آواز هم از صدای بلبل گرفته شده است. شادروان « برومند » نيز سخنرانی مفصلی در اين مورد، در دانشگاه آمريكا برای دانشجويان موسيقی آمريكا داشته است ؛ كه در آنجا صدای استاد « طاهرزاده »‌ را و « ادوات تحرير » را برده است، بعد صدای بلبل را پخش نموده و اين دو را با هم جور كرده است. بلبل نوع تحريرش با قناری خيلی فرق می‌كند و تنوع تحريرهای بلبل بسيار بيشتر از قناری می‌باشد.
در مورد نحوه‌ی اجرای تحرير در آواز بايد گفت، اگر خواننده‌ای تحريرهای بی‌مورد، در حين آواز خواندن بياورد موجب خواهد شد كه شنونده اصلاً شعر را نشنود! و مفهوم اصلی شعر را دريافت ننمايد. اما « ‌مكتب اصفهان » می‌گويد:
خواننده ابتدا مصرع اول شعر را بخواند، بعد تحرير بدهد تا اين تحرير، مكمل مصرع گردد. در ضمن، تحرير بعد از مصرع اول نبايد آن قدر بلند باشد كه شنونده را از مصرع دوم دور نمايد. پس تحرير مصرع اول بايد كوتاه باشد و بعد، تحريری كه پس از خواندن مصرع دوم می‌آيد بايد بلند باشد تا كل اين جمله را كامل نمايد.

تلفيق شعر و موسيقی

خواننده بايد بداند، فقط خواندن آواز و فراگيری گوشه‌ها كافی نمی‌باشد ؛ بلكه می‌بايست با ادبيات ايران، شعر ايران، مفهوم شعر، عروض فارسی، تاريخ شعر، خوب خواندن شعر و... يک آشنايی كامل و تخصصی داشته باشد. برای نوازنده، يک آشنايی حداقل با موارد فوق كافی می‌باشد ؛ اما خواننده، نياز دارد كه در اين زمينه به آشنايی كامل و آگاهی تخصصی دست پيدا نمايد.

پی‌نوشت: ظاهر این پست در روز هشتم شهریور ۱۳۸۶ دستخوش تغییراتی شد./

توضيح: اين مطالب برگرفته از بياناتِ يكی از اساتيد موسيقی در كلاس تدريس آواز و « آشنايی با مكتب‌ها و شيوه‌های آوازی » می‌باشد.

ما خوشه‌چين خرمن اصحاب دولتيم          باری نگاه كن ای كه خداوند خرمنی

||||| ع. کتولی

۸۵/۵/۲۲

نه، این‌بار قصد ندارم درباره‌ی یکی از آثار درخشان همایون شجریان که دارای همین نام است ؛ مطلبی بنویسم. بلکه در نظر دارم از انتقادهای گزنده، اما مفید و تأثیرگذار مطلبی تحت عنوان پا تو کفش وبلاگ‌های موسیقی نوشته شده در وبلاگ شب‌نوشته‌ها یاد کنم.
از عمر وبلاگ ياد شده مدت چندانی نمی گذرد، اما از اولین مطلبی که در آن خواندم، به نظرم آمد نویسنده‌ی این وبلاگ یعنی جناب م. بیدار، فرد مطلع و بی‌غرضی است که حرف برای گفتن بسیار دارد. نه تنها مطالب طنز، بلکه سایر مطالب ایشان نیز قابل تأمل، نو و عمیق هستند، که تعدادی از آنها را در انتهای همین پست معرفی نموده‌ام. از همین روی، لینک وبلاگ ایشان را در وبلاگ اختصاصی همایون شجریان قرار دادم و هر شب نیز سری به آن می‌زدم، که یک باره با مطلب « پا تو کفش وبلاگ‌های موسیقی » روبرو شدم. ابتدا به نظرم آمد که جناب م. بیدار نمک را خورده و نمکدان را شکسته‌اند. اندکی یا بهتر بگویم مقداری غافل‌گیر و آزرده شدم، اما پس از مطالعه‌ی مکرر آن، ضمن حظ فراوان، بیشتر و بیشتر با آن ارتباط برقرار کردم. تا جایی که تصمیم گرفتم این مطلب را در پیوندهای روزانه‌ی خود قرار دهم. برای من تنها جذابیت طنز مطرح نبود، [ اگرچه مدت‌ها بود که چنین نخندیده بودم. ] در متن نوعی آشنایی و علاقه وجود داشت که کاملاً حسی و غیرقابل‌توصیف است. از نگاه من، این مطلب همچون دارویی شفابخش است. زهری‌ست برای کشتن منیت و خودخواهی. آنگاه که خودخواهی فروکش کرد، وقت آن می‌رسد که سرخوشانه بخندیم و از شیرینی آن لذت بریم. در من که چنین اثری داشت! ابتدا به سختی با آن کنار آمدم، اما مقاومت بی‌فایده بود و ناگزیر جذب آن شدم. در مورد سایر دوستان نظری نمی‌دهم، اما در مورد خود، نظرات انتقادی توأم با طنز ایشان را پذیرا می‌شوم.
« م. بیدار » برایم بسیار آشناست، بیش از آنکه فکرش را کنید! حدس‌های دیگری نیز در مورد ایشان می‌توان زد، تا نظر شما چه باشد؟
راستی من واقعاً زیاده اخمو و انتقادناپذیرم؟ با موضعی که جناب « م. بیدار » گرفتند، حتماً چنین است. امیدوارم بتوانم از شدت این صفات بکاهم. انتظار نداشته باشید که مانند برخی شخصیت‌های سریال‌های تلویزیونی به یک‌باره متحول شوم، اما سعی خود را خواهم کرد.
با کسب اجازه از جناب « م. بیدار » مقدمه و آن بخش از مطلب ایشان را که مربوط به این وبلاگ می‌باشد، در زیر آورده‌ام ؛ که با هم می خوانیم. دوستان برای دسترسی به متن کامل مطلب می‌توانند به اینجا : http://shab-nevesht.blogfa.com/post-11.aspx مراجعه فرمایند.

||||| پا تو کفش وبلاگ‌های موسیقی
       نوشته‌‌ی م. بیدار

با تشکر فراوان

متن زیر را یکی از خوانندگان وبلاگ، جناب کتولی در پاسخ به مقاله‌ای که با عنوان آخرین آواز در روزنامه‌ی همشهری مورخ ششم تیرماه ۸۵ به چاپ رسیده بود، فرستاده‌اند. با هم می‌خوانیم:

مقدمه: بنده در حدود دو هفته‌ی پیش متنی را که در زیر می‌خوانید، در نقد مقاله‌ی « آخرین آواز » برای روزنامه‌ی همشهری ارسال نمودم ؛ اما متأسفانه هنوز تا این تاریخ به چاپ نرسیده است ؛ و اصولاً چاپ دیرهنگام یک « جوابیه » از خاصیت و تأثیر اصلی خود دور خواهد شد! از این رو، قسمتی از متن مذکور را برای این وبلاگ ارسال نمودم.

مقاله‌ای در روزنامه‌ی همشهری (مورخه‌ی ۶ تیر ۸۵، صفحه‌ی ۱۵) پیرامون آسیب‌شناسی آواز ایرانی و نقش استاد شجریان در این آسیب به چاپ رسید، که حاوی نکات تأمل‌برانگیزی می‌باشد. در این مسئله که حفظ و اعتلای هنر موسیقی و آواز این مرز و بوم می‌باید جزو وظایف ملی و دغدغه‌های هنرمندان و هنردوستان ما محسوب شود، تردیدی وجود ندارد ؛ اما اینکه طرز نگرش و دیدگاه ما در امر آسیب‌شناسی این هنر چگونه باید باشد، مطلبی است که نگارنده در حد بضاعت خویش بدان اشاره خواهم نمود.

سخن نخست آنکه، نقدنویس محترم در بند دوم از مقاله‌ی خویش می‌نویسد:
« بنا بر دلایلی نمی‌توان با قاطعیت اعلام نمود که شجریان واقعاً بی‌رقیب بوده است، چرا که در سال ۵۷ تمامی خوانندگان پیشکسوت و هم‌دوره‌ی شجریان به یک‌باره سکوت کرده و کنار رفتند. »

این موضوع را که شجریان در عرصه‌ی آواز در چه حد و اندازه‌ای بوده و می‌باشد ؛ باید از زبان افرادی نظیر شادروان استاد سید محمد طاهرپور ــ که خود از اساتید مسلم مکتب آواز در اصفهان بوده است ــ شنید. ایشان در مورد استاد شجریان گفته‌اند:

« آقای شجریان بسیار زحمت کشیده‌اند. قرن‌ها دیگر مثل شجریان نمی‌آید، عجب اعجوبه‌ای است. » ^۱

هر چند نگارنده‌ی این سطور معتقد است که هیچ انسانی تکرار ندارد، اما اینکه بهتر از آن انسان پای به عرصه‌ی وجود نخواهد گذاشت نیز، قابل اثبات نمی‌باشد.

ولیکن پیش کشیدن این استدلال که « در سال ۱۳۵۷ تمامی خوانندگان پیشکسوت و هم‌دوره‌ی شجریان به یک‌باره سکوت کرده و کنار رفتند » ، از این‌رو شجریان رقیبی نداشته است تا برتری او به محک گذاشته شود ؛ جای سؤال دارد. نگارنده در این جا برای روشن‌تر شدن موضوع، بدون آنکه به خود اجازه دهم که این سخن را بر زبان بیاورم، مطلبی را به نقل از یکی از اساتید بزرگ موسیقی یادآور شده و از این بحث خارج می‌گردم. استاد جلال ذوالفنون در جایی گفته‌اند:
« من معتقدم آن عده از اهالی موسیقی که طی این سال‌ها هیچ‌گونه اقدامی انجام نداده و به اجرای برنامه نپرداخته یا اثری را ارائه نکردند، حرفی برای گفتن نداشتند ؛ وگرنه هنرمندی که حرفی برای گفتن و اثری برای ارائه داشته باشد، در هر شرایطی که باشد، هنر خود را عرضه خواهد کرد... اعتقاد دارم که هنرمند باید در هر شرایطی هنر خود را عرضه کند و کنار کشیدن او ثمره‌ای جز تنگ‌تر شدن فضا نخواهد داشت » ^۲

در ضمن، نباید فعال بودن یک هنرمند را صرفاً بر پايه‌ی کنسرت‌های بزرگ و باشکوه دانست ؛ بلکه حتی آن استادی که در طول این سال‌ها در کنج آموزشگاهی مشغول تدریس موسیقی بوده است به نوبه‌ی خود خدمت ارزشمندی به فرهنگ این آب و خاک انجام داده است:

مگو که نغمه‌سـرایان عشق خامـوشند

که نغمه نازک و اصحاب پنبه در گوشند

به هر حال شاید هم به قول نویسنده‌ی مقاله، توانایی و سلامت جسمی برخی عزیزان هنرمند رو به تحلیل نهاده و یا شرایط سیاسی - اجتماعی، آن‌ها را به انزوا کشانده است.

نقدنویس محترم پیشنهاد داده‌اند که شجریان « باید با دست خود از خویشتن اسطوره‌زدایی کند » . مگر ایشان گفته‌اند که بیایید مرا اسطوره خطاب نمایید! تازه اگر هم این « اسطوره‌زدایی » صورت بگیرد، بعدش چه خواهد شد ؟ آیا در هیاهوی کاذب پیرامون‌مان، و در گرد و غبار ناشی از رفتن « متن » به « حاشیه » و آمدن « حاشیه » به « متن » ، کار ما هم به جایی رسیده است که به‌جای حل کردن مسئله، صورت‌مسئله را پاک نماییم؟!

به‌نظر نگارنده بهتر است آسیب‌شناسی آواز ایرانی را از منظری دیگر و در جایی دیگر جست‌وجو نمود. چندی پیش یکی از اساتید موسیقی در یک جلسه‌ی صمیمانه و خصوصی می‌فرمود:
« این‌روزها همه دارند مثل فلان استاد، آواز می‌خوانند! این استاد بسیار برجسته و توانا هستند، اما موفقیت ایشان هم مرهون تلاش و تجربه‌ی شخصی خود ایشان است... شما [شاگردان] بروید در همین روستاها و دهات کشور بگردید و این‌قدر خود را در درون این کلاس‌های تاریک محبوس نکنید. افراد زیادی در گوشه و کنار هستند که خیلی خوب آواز می‌خوانند. سه نوع « شوشتری » در منطقه‌ی غرب خوانده می‌شود که یک نوع آن در ردیف آمده است... بروید از کسانی بیاموزید که اهل دل هستند و حرفی برای گفتن دارند. » کما اینکه استاد شجریان نیز خوشه‌چین نوای این سرزمین بوده است. از این رو، شاید یکی از دلایل اصلی بروز معضل « تقلید و تکرار » ناشی از شکل‌گیری فرهنگ و نگرش غلطی است که در بین برخی شاگردان جا افتاده است. اگر شاگردان، شیوه‌ی آواز استاد شجریان را دنبال می‌نمایند، می‌توانند از خلاقیت‌ها و نوآوری‌های او نیز درس‌های فراوان بگیرند.

نویسنده‌ی نقد معتقد است: « متأسفانه در تمامی این سال‌ها، خود استاد نیز با وجود اشاره‌های گذرا مبنی بر نارضایتی از یکنواختی آوازها، در عمل بر خرسندی‌اش از این وضعیت صحه گذاشته است! ... و گزارشی ارائه نداد که در این آلبوم‌ها، کسی ظرفیت خوبی دارد یا نه. » بیان چنین مطلبی در مورد استاد شجریان به دور از انصاف می‌باشد، چرا که اولاً در این دنیا « شمس » پیدا می‌شود ؛ اما « مولانا » کم یافت می‌شود. دوم آنکه، به عنوان مثال، بر مردم هنردوست پوشیده نیست هنگامی که چهره‌ی مرجع و نکته‌دانی مانند محمدرضا لطفی، با نگاهی مشفقانه و دوراندیشانه، در مورد کمانچه‌نوازی برخی شاگردانش و دیگر کمانچه‌نوازان اظهار نظر نمود، با چه واکنشی روبه‌رو گردید! و شاید در همین ماجرا بتوان یکی از دلایل و ریشه‌های « اشاره‌های گذرای شجریان » مبنی بر نارضایتی از یکنواختی آوازهای شاگردان و خوانندگان را جست‌وجو نمود.

لازم به ذکر است که در بحث « آموزش آواز » نباید گمان کرد که یک استاد و مدرس آواز حتماً باید از صدای شش‌دانگ و در حد شجریان برخوردار باشد تا بتواند خوب درس بدهد ؛ چنانکه مثلاً « خود آقای برومند هیچ صدایی برای آواز خواندن نداشت » ^۳ ؛ اما الحق بهترین معلم و انتقال‌دهنده‌ی عمق و معنا به شاگرد بوده است. از طرفی مگر شجریان در ابتدا خود دارای معلم و استاد مستقیم بوده است ؟ ایشان آن‌گونه که خود گفته‌اند ^۴ ، بیشتر از صفحات و صدای اساتید قدیم بهره و تأثیر گرفته است و بعدها نیز نزد استاد دوامی و برومند کیفیت کارش را کامل‌تر نموده است.

امروز نیز رهروان و شاگردان آواز می‌توانند از شیوه‌های مختلف آوازی نظیر شیوه‌ی مرحوم اقبال‌السلطان، تاج، اديب و ديگران، استفاده‌ی شایانی نمایند.

از طرفی نمی‌توان از یک انسان انتظاری بیش از اندازه متوقع بود. استاد شجریان در جایی گفته‌اند:
« توقعات از من بسیار زیاد است، از من انتظار می‌رود که تولید هنری در عالی‌ترین سطح داشته باشم. شاگرد تربیت کنم، مرتباً کنسرت برگزار کنم، و در موسيقی ايرانی پدری هم بكنم ! » ^۵

نویسنده‌ی نقد در جایی اشاره کرده‌اند: « حتی همایون... جز تکرار کار پدر تا کنون چیزی از خود نشان نداده است » . به‌گمان بنده حتی اگر همایون شجریان دست به نوآوری‌های بدیع هم بزند، باز حالا حالاها نخواهد توانست از گزند اتهام « تکرار و تقلید صرف از پدر » در امان بماند، و این انتقاد همچنان بر سر او و آثارش سنگینی خواهد نمود!

ایشان در ادامه نوشته‌اند: « در بهترین حالت می‌توان کار همایون... را به عنوان یادگاری از استاد پذیرفت » ! باید گفت این مشکل ماست که می‌خواهیم پرونده‌ی مغز بشری را بسته‌شده بیانگاریم! در ضمن نمی‌توان تنها با ارائه‌ی چند اثر از یک هنرمند، قضاوت نهایی را در مورد او و آینده‌اش انجام داد ؛ چنانکه نقدنویس محترم نیز اشاره کرده‌اند که: « شجریان... هیچ‌گاه از یادگیری و مرور... برای تکمیل، بهبود و تعالی کار خویش دست نکشیده است ». با این توضیح، شایسته نیست که قضاوت عجولانه در مورد یک هنرمند و آثارش صورت بگیرد و فاتحه‌ی آثار هنری‌اش در همان ابتدای کار خوانده شود!

در بخش پایانی مقاله باید گفت، به نظر نگارنده، جدا از رفتارگرایی و طرز نگرش راهیان و شاگردان موسیقی که بدان اشاره گردید، مشکل آواز و کلاً موسیقی ایران را باید در جاهای دیگری مورد واکاوی قرار داد ؛ و در این میان نقش حساس حمایت‌های دولتی و نیز وظیفه‌ی خطیر نهادهایی مانند « خانه‌ی موسیقی » در امر پرداختن پررنگ‌تر و پایه‌ای‌تر به مقوله‌ی « آموزش موسیقی »، سامان دادن آموزشگاه‌های موسیقی، و ایجاد بستر و فرهنگ خلاقیت و نوآوری در بین هنرجویان را نباید فراموش نمود.

البته بدیهی است که اساتید بازمانده‌ی موسیقی ــ در حد توان و امکان خویش ــ بنابر وظیفه‌ی خطیر تاریخی و ملی‌شان، می‌بایست آنچه را که گذشتگان، با اخلاص و حوصله به آنان آموزش داده‌اند، اکنون به نسل فعلی منتقل نمایند.

در انتها باید عرض نمایم که دغدغه‌ی مقاله‌نویس محترم در مورد حفظ و ماندگار ماندن آواز ایرانی، دغدغه‌ای ارزشمند می‌باشد ؛ و نگارنده‌ی این سطور معتقد است همان‌گونه که در یک مقطع از تاریخ موسیقی ایران، اگر عشق و تعهد فردی افرادی نظیر محمدرضا شجریان، صدیف، مرحوم محمودی خوانساری و رضوی سروستانی نبود، آواز ما می‌رفت که به دست فراموشی سپرده شود ؛ امروز نیز جوانان متعهد ما با روح پاک ایرانی‌شان پرچم آواز را برافراشته نگاه خواهند داشت.

این حلقه‌ی عشق را تمامی نیست...

۱. ماهنامه‌ی مقام موسیقایی، شماره‌ی ۳۰، بهمن ۸۴، صفحه‌ی ۲۰

۲. مصاحبه با استاد جلال ذوالفنون، همشهری ۱۷ / ۱ / ۸۵، صفحه‌ی ۱۹

۳. هزار گلخانه‌ی آواز، محمدرضا شجریان، صفحه‌ی ۱۲۲

۴. همان، صفحه‌ی ۲۲۲

۵. همان، صفحه‌ی ۱۰۸

برای مطالعه‌ی متن کامل مقاله‌ی « آسیب‌شناسی آواز ایرانی / آخرین آواز » مندرج در روزنامه‌ی همشهری، به ادامه‌ی مطلب مراجعه فرمایید.

امبیز گنجه‌ای نوازنده‌ی نام‌آشنا و چیره‌دست تنبک از جمله همراهان همیشگی همایون شجریان در آثار مستقل او بوده است. فارغ از همراهی و همدلی در آثار منتشر شده که خود مهم‌ترین فصل مشترک این‌دو محسوب می‌شود ؛ می‌توان دو مورد مشابه و مشترک دیگر را نیز در آنها سراغ گرفت: اول اینکه هر دو تنبک می‌نوازند و دوم اینکه پدران هر دو از اساتید مسلم موسیقی این سرزمین هستند.

برای گفت‌وگو با کامبیز گنجه ‌ای به محل تدریس او رفتیم و وی با تواضع و روی خوش با ما به گفت‌وگو نشست که خلاصه‌ای از آن را می‌خوانید. بامداد فتوحی که از این پس به‌عنوان یکی از نویسندگان این وبلاگ نوشته‌های دیگر او را نیز خواهیم خواند، زحمت این مصاحبه را به دوش کشیدند.

• آقای گنجه‌ای، با تشکر از اینکه وقت خود را در اختیار وبلاگ اختصاصی همایون شجریان قرار دادید. ابتدا برای‌مان بگویید که چه شد به ساز تنبک روی آوردید و اساتید شما چه کسانی بودند ؟ به نظر می‌آید تنبک‌نوازی شما بیشتر تحت تأثیر سبک مرحوم ناصر فرهنگ‌فر است.

من در خانواده‌ای آشنا به موسیقی بزرگ شدم و از همان زمان کودکی در بین نوارهایی که گوش می‌دادم، تنبک جاذبه‌ی بیشتری برایم داشت و همین پایه‌ی علاقمندی من به این ساز شد و تمرین برای نواختن تنبک را آغاز کردم. اولین استاد بنده آقای محمود فرهمند بافی بودند و بعد از مدتی هم خدمت استاد ناصر فرهنگ‌فر رسیدم. بنده با سبک ایشان ارتباط بیشتری برقرار می‌کنم.

• شما در آثار همایون شجریان نقش پررنگی دارید ؛ این همکاری از چه زمانی آغاز شده و بیشتر کدامیک از این آثار را می‌پسندید؟

اینکه نقش پررنگی داشته‌ام نظر لطف شماست. همکاری بنده با ایشان از نسیم وصل شروع شد. بعد شوق دوست و ناشکیبا به دنبال آن آمد. همه‌ی این کارها را هم می‌پسندم. هر یک دارای حال و هوای خاص خود هستند.

• در گذشته، اکثر تصنیف‌خوان‌ها تنبک هم می‌نواختند. در واقع تنبک‌نوازی لازمه‌ی کار آنها بود. مانند عبدالله‌خان دوامی... همایون هم به هنگام خواندن آواز تنبک نیز می‌نوازد و این به‌نظر من کار مشکلی است که هم بتوانی تنبک را خوب بنوازی و هم آواز را خوش بخوانی. نظرتان در این مورد چیست؟

این ناشی از حس قوی و ذوق فراوانی‌ست که همایون شجریان از آن برخوردار است و اینکه در هر دو زمینه مهارت کافی دارد، نتیجه‌ی تمرین و پشتکار ایشان بوده. با توجه به اینکه همایون آواز را هم مثل تنبک از دوران کودکی آغاز کرده، این کار برای او چندان سخت نیست.

• نقش آقای ضرابیان را در موفقیت همایون شجریان چگونه ارزیابی می‌کنید؟

برای اولین کار (نسیم وصل) نقش بسزایی داشتند اما در ادامه نباید از نقش اردشیر کامکار در آلبوم ناشکیبا چشم‌پوشی کرد.

• جناب گنجه‌ای، آیا تمایل دارید به همکاری خود با آقای همایون شجریان ادامه دهید؟ کار جدیدی با ایشان پیش رو دارید یا خیر؟

بله، با توجه به دوستی و همکاری که بین ما بوده و هست، تمایل به ادامه‌ی همکاری در من وجود دارد. در همین راستا آلبوم جدیدی به آهنگسازی آقای ضرابیان در سال ۱۳۸۵ کار کرده‌ام که منتشر خواهد شد.

• تنبک‌نوازی همایون شجریان، حال و هوای تنبک مرحوم ناصر فرهنگ‌فر را دارد و به نظر می‌آید بیشتر تحت تأثیر اوست ؛ از تکنیک‌هایی که به‌کار می‌برد تا تنالیته‌ی ساز... چقدر او را وابسته به این مکتب می‌دانید؟

نظر شما تا حدودی می‌تواند درست باشد. چرا که بیشتر گرایش و علاقه‌ی او به مرحوم فرهنگ‌فر بوده و از دوران کودکی این علاقه در او به‌وجود آمده است. با توجه به اینکه همایون از کودکی تحت نظر مرحوم فرهنگ‌فر بوده و از او تأثیر گرفته.

• همایون شجریان با وجود سن کمی که داشت وارد دنیای حرفه‌ای موسیقی شد، فکر کنم اولین کار رسمی او به‌عنوان نوازنده‌ی تنبک، آلبوم آسمان عشق بود. آن کار را چگونه دیدید؟

به نظر من به نسبت شرایط سنی، این کار را بسیار خوب اجرا کرده است، در این کار تنبک به خوبی خود را نشان می‌دهد.

• چرا گاهی اوقات آن صدایی که شایسته‌ی ساز تنبک است، در آلبوم‌ها شنیده نمی‌شود؟

این بسته به نوع قطعه، سلیقه‌ی آهنگساز و شیوه‌ی میکس متفاوت است.

• اگر مروری بر کارهای‌تان داشته باشیم، در گذشته دف هم می‌نواختید ؛ ولی مدت‌هاست که دیگر از دف خبری نیست؟

به دلیل اینکه ساز تخصصی‌ام تنبک بوده و دف‌نوازی اصطلاحاً دست تنبک‌نواز را خراب می‌کند و دست را سفت می‌کند. برای همین با وجود آنکه از سال ۱۳۶۶ تا ۱۳۷۰ به صورت حرفه‌ای در کاست‌های مختلف دف می‌نواختم، به دلایلی که گفته شد، آن را کنار گذاشتم.

• یکی از نقاط مشترک شما و همایون شجریان، این است که پدران هر دوی شما از اساتید موسیقی بوده‌اند، این نقطه‌ی مشترک تا چه حد در پیشرفت‌تان مؤثر بوده است؟

این مسئله بی‌تردید در پیشرفت و موفقیت هر دوی ما تأثیر بسیار بالایی داشته است. برای مثال پدرم به نوعی معلم من بوده و تمرین‌های همنوازی که گهگاه با او انجام می‌دهم تأثیر بسیار خوبی دارد.

• اخیراً کاری از شما با نام دست‌افشان منتشر شد ؛ لطفاً درباره‌ی این کار توضیح دهید.

دست‌افشان کاری‌ست بر پایه‌ی بداهه‌نوازی و تلفیقی است از تنبک، نقاره و گارمون. در آینده هم آلبوم دونوازی تنبک و نقاره را با همکاری وحید اسدالهی، نوازنده‌ی توانای نقاره منتشر خواهیم کرد.

• در پایان، ضمن تشکر و قدردانی از شما، اگر صحبتی مانده، بفرمایید.

صحبت خاصی نیست. با آرزوی موفقیت برای وبلاگ‌تان.

همنوازی تنبک و نقاره (لینک دانلود غیرمستقیم است)
     تنبک: کامبیز گنجه‌ای
     نقاره: وحید اسدالهی
     آلبوم: دست‌افشان
     سال انتشار: ۱۳۸۴
حجم فایل: ۲.۳۷ مگابایت | مدت زمان: ۵ دقیقه و ۷ ثانیه

تصنیف نسیم وصل
     ساخته‌ی محمدجواد ضرابیان
     آواز: همایون شجریان
     تنبک: کامبیز گنجه‌ای
     آلبوم: نسیم وصل
حجم فایل: ۸۱۲ کیلوبایت | مدت زمان: ۶ دقیقه و ۳۴ ثانیه

تصنیف عشق از کجا
     آهنگساز: محمد جواد ضرابیان
     آواز: همایون شجریان
     تنبک: کامبیز گنجه‌ای
     آلبوم: نسیم وصل
حجم فايل: ۸۰۱ كيلوبايت | مدت زمان: ۶ دقيقه و ۳۳ ثانيه

پی‌نوشت: بخش «دانلود کنید و بشنوید» در تاریخ هشتم شهریور ۸۶ ویرایش شد./